Dana Duma, Istoria filmului românesc de animație, 1920–2020, Editura Academiei Române, 2020

     În domeniul studiilor cinematografice, cea mai importantă apariție editorială de pe piața românească din acest an este noua carte a criticului, istoricului și profesorului de film Dana Duma (Autoportretele filmului; Ion Popescu Gopo; Woody Allen, bufon și filosof; Benjamin Fondane cineast). Istoria filmului românesc de animație, 1920–2020 reprezintă un volum substanțial, care abordează competent cinema-tograful de animație autohton, mult prea des eclipsat de cinematograful de ficțiune jucat (live-action) și de cel documentar1. Cartea apare într-un context aniversar, deoarece în urmă cu un secol (mai precis, pe 4 aprilie 1920) se lansa pe ecrane primul scurtmetraj de animație românesc, Păcală în lună, al lui Aurel Petrescu. Din nefericire, această „comedie bufă cu desene animate” nu s-a păstrat, cum s-a întâmplat cu cea mai mare parte a producției cinematografice presonore, iar cel mai vechi film de animație autohton pe care îl mai putem vedea astăzi este Haplea, al lui Marin Iorda, din 1927.
     Volumul se deschide cu un concis „cuvânt înainte” al autoarei, care își împărtășește motivațiile și intențiile noii apariții editoriale. De remarcat că, în opinia Danei Duma, cineastul Ion Popescu Gopo a jucat un rol esențial de „nucleu în jurul căruia s-a configurat animația românească în perioada ei cea mai fastă, a celor trei ediții ale Festivalului Internațional al Filmului de Animație de la Mamaia (1966, 1968, 1970)” (p. 11). Este sugestivă această observație preliminară deoarece autoarea ne va oferi, în capitolul 3, cea mai valoroasă analiză de până acum consacrată remarcabilului eveniment cinematografic bienal de pe litoralul românesc. În doar trei ediții (căci, din nefericire, a devenit o victimă a Plenarei ideologice a Partidului Comunist Român din iulie 1971, fiind înfierat pentru „influențe cosmopolite”), festivalul de la Mamaia a dobândit un prestigiu internațional greu de egalat și astăzi, după mult mai multe ediții, de cele mai importante festivaluri de specialitate de la noi (Astra Film Festival de la Sibiu, Transilvania International Film Festival de la Cluj-Napoca ș.a.m.d.).
     „Ce este, de fapt, animația?”, se întreabă Dana Duma într-un al doilea capitol introductiv. Este o întrebare tot mai necesară acum, când „vârsta digitală a cinematografului a relativizat toate definițiile formulate până la sfârșitul secolului trecut” (p. 16), cum este cea din statutul Asociației Internaționale a Filmului de Animație (ASIFA): „Prin cinema de animație trebuie să înțelegem, în principal, orice creație cinematografică realizată prin filmarea «imagine cu imagine»”. 
     În primele patru capitole din corpul propriu-zis al lucrării, ce acoperă perioada scursă între tentativele artizanale interbelice ale cinematografului de animație românesc și crucialul moment 1989, criticul de film recurge, pentru contextualizare, la referințe relevante din Istoria României moderne2, cartea istoricului Ioan-Aurel Pop, președintele Academiei Române. Din acest volum de sinteză este preluată și periodizarea istoriei României socialiste: „obsedantul deceniu” (1948-1962), „dezghețul” (1962-1975) și „comunismul național” (1975-1989). Relaționarea evoluției cinematografului de animație cu viața social-politică din România este completată fericit, în cartea Danei Duma, cu constante referiri la autorii și mișcările de referință din animația mondială. Nu este vorba doar de influențe decelabile (de exemplu, zoomorfismul tandru, de sorginte disneyană, din primele filme ale lui Gopo), ci și de reacții polemice (vezi „reforma anti-Disney” a aceluiași Gopo, din filmele sale avându-l drept protagonist pe faimosul „Omuleț”).
     Pionierilor deja amintiți ai animației românești, Aurel Petrescu și Marin Iorda, le este dedicat un capitol în care activitatea lor este reconstituită și analizată pe baza „capetelor de plan”, fotograme din animațiile lui Petrescu existente în colecția Arhivei Naționale de Filme, precum și a scurtmetrajului Haplea al lui Iorda.
     Următorul capitol, intitulat „Perioada postbelică, începuturi industriale”, se concentrează, cum era de așteptat, asupra lui „Gopo, creatorul providențial” (de altfel, Dana Duma i-a consacrat cineastului român primul – și, până acum, unicul – studiu monografic3). Spre deosebire de alți istorici care s-au aplecat asupra începuturilor industriale ale animației românești, autoarea nu se limitează la filmele lui Gopo, discutând și „antecedentele lui ca desenator, deplin afirmat în diverse forme ale graficii jurnalistice: caricatură, bandă desenată, ilustrație” (p. 30). Astfel, în subcapitolul „De la caricatură și BD la film” (apărut inițial în 2010 în Cinefile, revistă publicată de Arhiva Națională de Filme – din păcate, doar – în acel an), criticul analizează atent Fondul Gopo, achiziționat de ANF de la Anamaria Popescu, văduva cineastului. Acest remarcabil Fond Gopo cuprinde „desene, manuscrise, sinopsisuri, decupaje, schițe, benzi desenate, fotografii, articole din diferite etape ale creației” (ibidem). Studiul este reluat ulterior, în engleză, în capitolul 7 al cărții. Dana Duma nu se oprește doar la opera lui Gopo (cea mai cunoscută pe plan internațional, după ce regizorul obținuse Palme d’Or la Festivalul de la Cannes din 1957 cu Scurtă istorie, primul film din seria „Omulețului”), ci le creionează portrete semnificative și celorlalți cineaști notabili din departamentul de animație al Studioului „București” și, apoi, din studioul specializat „Animafilm”, înființat în 1964. De exemplu, dintre entuziaștii regizori de animație ai Studioului „București”, sunt amintiți Bob Călinescu, Constantin Popescu (tatăl lui Ion Popescu Gopo), Iulian Hermeneanu, Olimp Vărășteanu sau George Sibianu (Șaidel).
     Cel de-al treilea capitol, acoperind perioada „dezghețului”, discută, după cum anticipam, rolul însemnat al Festivalului Internațional al Filmului de Animație de la Mamaia, considerat atunci „al doilea festival mondial specializat, după cel de la Annecy” (p. 68). Chiar dacă în palmaresul fiecăreia dintre cele trei ediții ale sale a intrat și un cineast român (Sabin Bălașa, George Sibianu și, respectiv, Adrian Petringenaru), după „Tezele din iulie” festivalul nu s-a mai putut organiza la noi, iar licența sa i-a fost cedată Festivalului de la Zagreb, care a debutat în 1972. Tot în acest capitol, Dana Duma cercetează „cultul autorului” de la „Animafilm”, prezentându-i sintetic pe cei mai apreciați cineaști ai studioului (Sabin Bălașa, Ion Truică, Laurențiu Sîrbu, Mihai Bădică, Constantin Mustețea, Adrian Petringenaru), dar și pe regizorii impuși ca „autori satirici” (Matty Aslan, Nell Cobar, Horia Ștefănescu, Olimp Vărășteanu, Victor Antonescu).
     Capitolul 4, „Vârsta serialului și a unei noi generații”, tratează activitatea de la „Animafilm” din ultimii 15 ani ai regimului Ceaușescu, pe care autoarea a cunoscut-o „din interior”; Dana Duma a fost redactor al studioului și a semnat, în co-regie, câteva scurtmetraje, cum sunt episoadele seriei Mozaic. Trebuie remarcat că „1989 este anul de vârf al producției românești de animație: la Studioul «Animafilm» se realizează 60 de scurtmetraje și două lungmetraje” (p. 196). În acest capitol, o atenție specială îi este acordată „generației ’80”, ai cărei reprezentanți (Nicolae Alexi, Ștefan Anastasiu, Olimpiu Bandalac, Zeno Bogdănescu, Radu Igazság, Lajos Nágy sau Zoltán Szilágyi) „au repus în datele modernității grafica, muzica, regia și setul de teme al filmelor realizate la «Animafilm»” (p. 132). Totuși, acești cineaști nu au devenit la fel de cunoscuți ca Gopo și colegii săi, căci difuzarea filmelor lor a fost limitată în general la circuitul festivalier. Deceniul al nouălea a mai însemnat, pentru animația românească, promovarea, din rațiuni comerciale, a serialului („de divertisment”, „de autor” sau „cu agendă educativă”), influența tot mai mare a regizoarelor (printre cineastele de la „Animafilm” evocate pe larg de autoare se numără Tatiana Apahideanu, Luminița Cazacu, Clemansa Gita Sion, Floarea Liceică, Adela Matei Crăciunoiu, Izabela Petrașincu sau Liana Petruțiu), faza experimentală a lui Gopo și „fascinația lungmetrajului” („lungmetrajul-compilație”, cu actori sau derivat dintr-un serial), justificată de asemenea (și) comercial.
     „Perioada post-revoluție”, la care se referă capitolul următor, a însemnat o „agonie îndelungată” pentru Studioul „Animafilm”, fenomen urmărit de Dana Duma în contextul schimbărilor radicale din industria filmului. Din fericire, „vârsta digitală” a adus și „re-animarea” genului, grație producțiilor independente ale cineaștilor pasionați, Festivalului Internațional de Film de Animație „Anim’est” și filmelor Ancăi Damian; aceasta a intrat cu dreptul în lumea animației, obținând Marele Premiu pentru lungmetraj al Festivalului de la Annecy, cu documentarul animat Crulic – drumul spre dincolo (2012), și, începând de atunci, a adus animației românești succese internaționale comparabile cu cele ale lui Gopo.
     Capitolul 6 este dedicat unei cronologii sumare a primului secol de cinema de animație în România. Urmează un capitol de „Mărturii”, incluzând două interviuri luate de Dana Duma lui Gopo, în 1980 și 1983, un omagiu postum adus de Gopo lui Disney, precum și un recent interviu al autoarei cu Zoltán Szilágyi. Pentru a face volumul său și mai util cititorilor interesați de cinematograful de animație românesc, Dana Duma adaugă un amplu „Dicționar de autori” (61 de pagini) și o filmografie cvasi-exhaustivă a filmului de animație autohton, redactată împreună cu Radu Igazság (113 pagini).
     Publicată în condiții grafice excelente, cartonată și bogat ilustrată, noua carte a profesoarei Dana Duma este rezultatul unei activități de peste patru decenii dedicate animației. Această primă istorie completă a cinematografului de animație din România, un „reper inconturnabil pentru istoricii și criticii de film” (Angelo Mitchievici), reprezintă un autentic eveniment editorial, care merită salutat cu entuziasm și încununat cu laurii unui premiu important.