Cuvânt-imagine: un traseu ușor?

     Sub un titlu limpede „De la cuvânt la ima­gine” — ai fi tentat să spui: ce traseu simplu! — cu o copertă sugestiva și atrăgătoare (semnată Klara Tamas Blaier) ni se prezintă un studiu doct, de o aplicație și o seriozitate ce-I apropie de ținuta unei comunicări științi­fice. Autorul volumului constituit pe baza unei teze de doctorat, „revăzută, concentrată și adăugită”, scriitorul Dumitru Carabăț, das­cal la I.A.T.C., e cunoscut, îndeosebi, ca sce­narist (o filmografie ce se întinde pe aproape trei decenii). Dubla condiție, de om al cuvân­tului, dar și al imaginii, îi dă posibilitatea unui amplu excurs în domeniul, din ce în ce mai vast, al valorificării cinematografice a opere­lor literare, autorul propunându-și „elaborarea unei posibile teorii a ecranizării literaturii na­rative”. Subiectul a generat nu puține studii, articole, controverse în critica cinematografică mondială (Christian Metz, Roland Barthes, Pier Paolo Pasolini, I. Lotman, Umberto Eco, Raymond Bellour, Jean Mitry, fiind dintre cei care au adus contribuții importante în domeniu, de-a lungul timpului), poziția autorului român înscriindu-se cu competențe pe această linie, preluând și valorificând creator punctele de vedere ce i se par valabile, polemizând cu altele, propunând noi criterii și repere, într-o temerară (cu atât mai lăudabile) tentativă de sinteze. La noi, demersul face opera de pionierat.
     Una din năzuințele cărții — mărturisite într-o notă de început — este stimularea creației naționale, autorul subliniind, într-un capitol final, (restrâns și mai expediat în economia cărții) ponderea considerabilă pe care o are fenomenul ecranizare în istoria filmului românesc... „ilustrată și de faptul că din numărul total de filme narative (peste 500) realizate în România în anii 1897-1980, aproape o treime se inspiră din opere literare”.
     O altă „năzuință secretă” — aceasta nemărturisită — ar fi concilierea esteticii clasice cu estetică semiotică, într-un text critic unitar, omogen, instrumentele metodologice fiind împrumutate din varii domenii: stilistică, filmologie, semiotică, naratologie... Impune din capul locului acribia informației, vastitatea bibliografiei (de la Aristotel la Croce și Gramsci, de la Aristarco la Pierre Leprohon, de la Jakobson și Kristeva la Hjelmslev și Greimas) ca și scrupulul științific al cercetătorului, pedant și extrem de precaut (e subliniate, permanent, starea de ipoteză și nu de concluzie definitive) în indicarea surselor, în elaborarea notelor (deloc facultative), în decuparea citatelor (a căror abundență îngreunează pe alocuri cursivitatea lecturii), în stabilirea termenilor, mulți dintre ei mai greu accesibili celor nefamiliarizați cu analizele structuraliste.
     Așadar, e studiat raportul literatură-film, ecranizarea fiind, cum se știe, „una dintre laturile cele mai frapante ale intertextualității”. Conceptul de intertextualitate a fost introdus de esteticianul, criticul literar și semioticianul M.M. Bahtin. De fapt, mai mult decât opera lui Visconti (în exegeza căreia nu se aduc răsturnări de optică sau revelații în perspective axiologică) interesează aici metoda de analizare a ei.
     Traseul indicat în titlu atât de simplu „de la cuvânt la imagine” se dovedește a fi trecerea complexă de la „literaritate” la „filmicitate” care capătă „dincolo de caracterul individual și irepetabil al fiecărui caz în parte, forma unui sistem omogen de transformări, căruia îi corespunde un sistem echivalent de catego­rii, apt, în principiu, să descrie întregul terito­riu al fenomenului luat în discuție”.
     Filmele analizate cu predilecție sunt Pămân­tul se cutremură (după romanul „Familia Malavoglia” de Giovanni Verga) și Senso (după povestirea lui Camillo Boito) unde se ope­rează migăloase analize de „transmutare ci­nesemiotică” prin compararea unui fragment din textul literar cu un fragment din respecti­vul decupaj regizoral — „operațiune de deco­dare-recodare” care solicită o răbdătoare atenție din partea cititorului interesat. De fapt, așa cum se recunoaște într-o notă de la sfârșitul capitolului IV: „Semiotica redesco­perii — poate și din plăcerea de a lua lucru­rile de la capăt — ceea ce teoria cinemato­grafică „clasică” știa însă din 1932 prin „Films als Kunst” al (sic!) lui Rudolf Arnheim, chiar dacă demonstrația era făcută în alți ter­meni”. E și acesta unul din motivele care fac, de multe ori ca informația să pară rebarbativă. Sămânța de polemică (cu Metz, Pasolini sau Malraux) apare îndeosebi în precizarea unor termeni cum ar fi „cinem” (în analogie cu „fonem”) sau „ritmem”, unități („faze-părți”) decelabile, în ultimă instanță în structura operei filmice, revenirea la clasici nefăcând decât să confirme valabilitatea „des­coperirilor” moderne. (Mărturisim că n-am înțeles de ce nu s-a luat dintru început în con­siderație teoria lui Eisenstein cu „cele cinci mari unități suprasecvențiale”)
Un capitol interesant și fertil în sugestii pentru viitoare analize de film ni s-a părut a fi capitolul IV al cărții, unde se încearcă transgresare (puțin forțată și falacioasă, dar cu atât mai incitantă) în perimetrul cinematogra­fic a funcțiilor basmului (din „Morfologia bas­mului” de V.I. Propp)
     Dar dacă suntem convinși că interpretarea semiologică a faptului cinematografic este de folos oricărui critic, istoric sau teoretician (cititorul nespecialist, fiind la rândul său, răs­plătit după parcurgerea cărții cu o viziune coerentă asupra structurilor filmice, ca și cu posibilitatea de a regrupa un bogat apărat de referințe), suntem mai puțin convinși ca cineaștii practicieni, creatorii, vor pune la baza demersului lor concluziile unei atare teorii. Oricât de seducătoare ar fi ea.