​„Cumpănă” – cronică de film

     Cumpăna este al treilea film al unei regizoare care nu m-a convins la debutul său (Întoarcerea lui Magellan) şi nici la a doua tentativă (Râul care urcă muntele). Primele producţii ale Cristia­nei Nicolae mă frapaseră din contra, prin­tr-un ce factice, printr-o familiaritate im­provizată cu tematica scenariilor, printr-un fel de candoare a răsfăţului pe care n-am putut-o lua drept dispoziţie romantică. Unii au văzut totuşi în acest tip de candoare proba unei sensibilităţi inedite, o deschi­dere spre un cinematograf al rafinamentului sugestiv.
     Al treilea film era de aşteptat să limpe­zească întrucâtva lucrurile şi cred că el o şi face, dar din păcate nu în sensul celor mai bune dintre aşteptări.
     Limpezirea este operată de regizoare prin alegerea unui subiect mai simplu con­struit, mai apropiat în timp şi mai familiar ca experienţă probabilă de viaţă.
     Simplitatea subiectului lui Horia Pătraş­cu (o cabană la munte, nouă, încă nein­trată în circuitul comercial, la care un număr restrâns de persoane, printre care şi recentul făptaş al unei crime şi compli­cele acestuia, îşi petrec fortuit revelionul), această simplitate, zic, era însă numai aparentă. Ea a fost un fel de cursă în care regizoarea s-a lăsat prinsă, cu o ingenui­late pe care o mărturiseşte, explicit şi re­petat, în textul decupajului regizoral. El abundă în consideraţii de ordin psihologic, cum ar fi: «Din acest moment se petrece ceva ce ar părea ciudat în afara atmosferei speciale create de brad, simbolul Anului Nou: toţi uită de interese, temeri, grabă — devin oameni curaţi, tineri, copii care simt farmecul clipei şi se bucură». «Fulga pri­veşte cu atâta încântare încât nu-şi dă sea­ma că, de emoţie, îşi muşcă în neştire buza, ca copiii» «Bradul, tot farmecul clipei, toa­tă dorinţa de bine, de nou, de frumos, a bradului de Anul Nou». «Fulga, urmată de Vova, amândoi cu braţele pline de pa­chete, par doi copii mari care zâmbesc de atâtea daruri». «Livia se întoarce privindu-I extaziată şi brusc îl sărută, plină de entu­ziasm». «ÎI priveşte cu admiraţia tuturor bucureştencelor moderne care-şi pot face o rochie dintr-un ştergar, adică extazia­tă». Ş.a.m.d.
     Această extaziere precipitată nu se re­duce la scena bradului, ci se aplică şi mo­mentelor în care regizoarea crede a sur­prinde, comprimate în câteva clipe, întregi momente de transformare psihologică. De pildă, când Pavel-cabanierul găseşte as­cunsă în una dintre camere geanta cu bani, adusă de criminal şi de complicele acestuia. Iată cât de simplu, metodic şi tranşant se procedează în decupaj pentru a se defini şi totodată a se expedia, ca într-un desen animat caricatural, un proces psihologic de schimbare radicală a unui om: «Sunt mai multe stări ce se succed în atitudinea lui Pavel după mirare este un moment de panică, de parcă banii i-ar aparţine şi ar fi surprins. Apoi tentaţia: grija parcă delicată cu care scoate teancu­rile de bancnote. În fine, fascinaţia: pune banii la loc, pentru că numai aşa, toţi îm­preună, îi dau senzaţia de mulţime. Este foarte important acest moment în care urmărim procesul psihic al transtormă­rii acestui om — prin aviditate — într-un om slab, ce alunecă pe panta ticăloşiei» (sublinierile noastre).
     Patetismele de ocazie, pozele ostentative, expresiile prăpăstioase definesc în genere analiza improvizată în decupajul re­gizoral, la care ne permitem să ne referim numai pentru că «ce e scris pe pânză-i pus». Citim, bunăoară, în continuarea textului de mai sus: «O clipă avem senzaţia că Pa­vel, aşa cum e, cu rucsacul în brate, se va ridica şi va fugi. Bagă rucsacul la loc în şifonier. Şi se întoarce, ia puşca şi o ascunde sub cergă, în patul fetei. Pavel. O încrincenare ciudată îl face să zâmbească. Şi nu mai e nimic bun, nici frumos în zâmbetul lui care seamănă cu al lui Bogdan (criminalui — n.n.): rânjet».
     La această postură de marionetă sunt reduse şi celelalte personaje, dar regizoa­rea nu se opreşte la notarea acestor rudi­mente de reacţii extatice, imaginate în se­rie, ci merge până la a sugera, prin inter­mediul lor, un fel de transă filozofică. Des­chidem cu totul în alte părţi ale textului şi citim la întâmplare: «Bucur (bătrânul caba­nier — n.n.) cu o expresie extatică pe fi­gură». «Fulga (nepoata sa majoră — n.n.) se desprinde de îmbrătişarea (bunicului — n.n.) care o punea la adăpost de relele lumii». Şi aşa mai departe, pănă la a citi că «gesturile acestea simple dau rostul şi sensul existenţei şi al moralei filmului». Aceste «gesturi simple» vor fi avut acest lost în scenariul lui Horia Pătraşcu, dar ele nu apar deloc ca atare în film.
     Am preferat să citez din textul decupaju­lui regizoral, pentru ca să nu pară spe­culaţie spusele noastre, mai greu de cre­zut, întrucât de mult n-am văzut un film în care improvizaţia regizorală să apară mai silnică, iar elementele cinematografice de expresie, atât de precare.
     Fără intuiţia realităţii situaţiilor ori stă­rilor, fără nicio deschidere spre umor, decât spre acela involuntar, care în schimb e frecvent, regizoarea nu găseşte, nici măcar episodic, o tratare plauzibilă a su­biectului. Ea nu ştie, de pildă, cum poate suspiciunea să plutească în aer, nu simte detaliile şi spaţiul de timp care ar putea-o materializa, nu vădeşte capacitatea de a crea o ambianţă sugestivă, oscilează între neutru şi ostentativ când caută un contra­punct ş.a.m.d.
     Simplitatea unui subiect cu puţine per­sonaje, adunate fortuit, dar nu fără virtua­lităţi dramatice, se transformă astfel în simplismul unei înscenări puse sub sem­nul exclusiv al unei naivităţi pe cât de si­mulat-jucăuşe, pe atât de ridicol-schema­tice. Fata de la cabană, la început singură, se vrea o efigie a ingenuităţii frustre, sănătoase, locale, casnice, în timp ce crimi­nalii au figuri şi mai ales expresii împie­trite tenebros sau scurse în rinjete perfide, ştiind să traducă numele cabanei «Cum­păna» în trei limbi şi având planuri suspec­te de excursie în străinătate. Ei se arată însă destul de fioroşi şi de vorbăreţi ca să dea tuturor de bănuit, fără nicio apre­hensiune pentru cursa care li se pregă­teşte şi nu pleacă de la cabană până nu se dau prinşi, mai ales că unul dintre ei este extrem de vulnerabil sentimental, când obrazul feciorelnic al tinerei de la cabană, tocmai logodită, se apropie incidental de al său. Care tânără, în absenţa momentană a logodnicului, e însă cea mai vulnerabilă dintre toţi, tulburată peste măsură de la prima bătaie în uşă, dar mai ales când fio­rosul criminal îşi scoate cămaşa şi-şi dez­văluie trupul masiv, ca să i se panseze zgârietura. După scena pomului, aprins la momentul oportun şi contemplat extatic, prin efecte speciale în imagine, caruselul naivităţilor este luat în stăpinire de caba­nierul-logodnic care descoperise furtul şi crima, prin proba indubitabilă a genţii pli­nă de bani şi de sânge, dar care se şi trans­formă instantaneu, cum am văzut, din justi­ţiar în ticălos. Pentru ca numai după ce se asigură că furtul şi crima sunt cunoscute de toţi, iar reperele descoperirii lor vor deveni cunoscute miliţiei, când deci nu mai e nici scăpare, el, cabanierul până acum ino­cent se oferă să le ţină gratuit compa­nie hoţilor-criminali, înainte de a primi o lovitură în moalele capului din partea bu­nicului, în timp ce, în acest final de apoca­lips, făptaşul crimei fusese împuşcat pe la spate de complice, prăbuşindu-se simbo­lic peste pomul împodobit.
     Primele victime ale acestei improvizaţii cu dichis patetic, înaintea spectatorilor, sunt actorii. In măsura în care sunt, pentru că asistăm la performanţa prin care un actor ca Mircea Albulescu e redus la ipostaza lineară a unei măşti de criminal desfigurat, iar, în afară de un Ernest Maftei, în rolul episodic al bunicului, totdeauna la el acasă în orice apariţie, ceilalţi interpreţi n-au niciun moment în care să evidenţieze altceva decât pomenita stare de naivitate simulată. O desuetudine bizară de provincie atem­porală se insinuează insistent din această întocmire de joasă calitate şi de prost gust, în timp ce un colaj insuportabil între preţiozităţi operetistice şi langurosul «Za­raza» ne invadează din coloana sonoră. Nu mai avem spaţiu să descriem propen­siunea confesivă, atât a criminalilor cât şi a gazdelor, între banii furaţi care umplu sa­coşa şi papucii de casă pe care-i mângâie reflexiv complicele la crimă, recuperabil. În această dilemă, pledoaria secretă a fil­mului este bineînţeles în favoarea papuci­lor de casă.