Cumpăna este al treilea film al unei regizoare care nu m-a convins la debutul său (
Întoarcerea lui Magellan) şi nici la a doua tentativă (
Râul care urcă muntele). Primele producţii ale
Cristianei Nicolae mă frapaseră din contra, printr-un ce factice, printr-o familiaritate improvizată cu tematica scenariilor, printr-un fel de candoare a răsfăţului pe care n-am putut-o lua drept dispoziţie romantică. Unii au văzut totuşi în acest tip de candoare proba unei sensibilităţi inedite, o deschidere spre un cinematograf al rafinamentului sugestiv.
Al treilea film era de aşteptat să limpezească întrucâtva lucrurile şi cred că el o şi face, dar din păcate nu în sensul celor mai bune dintre aşteptări.
Limpezirea este operată de regizoare prin alegerea unui subiect mai simplu construit, mai apropiat în timp şi mai familiar ca experienţă probabilă de viaţă.
Simplitatea subiectului lui
Horia Pătraşcu (o cabană la munte, nouă, încă neintrată în circuitul comercial, la care un număr restrâns de persoane, printre care şi recentul făptaş al unei crime şi complicele acestuia, îşi petrec fortuit revelionul), această simplitate, zic, era însă numai aparentă. Ea a fost un fel de cursă în care regizoarea s-a lăsat prinsă, cu o ingenuilate pe care o mărturiseşte, explicit şi repetat, în textul decupajului regizoral. El abundă în consideraţii de ordin psihologic, cum ar fi: «Din acest moment se petrece ceva ce ar părea ciudat în afara atmosferei speciale create de brad, simbolul Anului Nou: toţi uită de interese, temeri, grabă — devin oameni curaţi, tineri, copii care simt farmecul clipei şi se bucură». «Fulga priveşte cu atâta încântare încât nu-şi dă seama că, de emoţie, îşi muşcă în neştire buza, ca copiii» «Bradul, tot farmecul clipei, toată dorinţa de bine, de nou, de frumos, a bradului de Anul Nou». «Fulga, urmată de Vova, amândoi cu braţele pline de pachete, par doi copii mari care zâmbesc de atâtea daruri». «Livia se întoarce privindu-I extaziată şi brusc îl sărută, plină de entuziasm». «ÎI priveşte cu admiraţia tuturor bucureştencelor moderne care-şi pot face o rochie dintr-un ştergar, adică extaziată». Ş.a.m.d.
Această extaziere precipitată nu se reduce la scena bradului, ci se aplică şi momentelor în care regizoarea crede a surprinde, comprimate în câteva clipe, întregi momente de transformare psihologică. De pildă, când Pavel-cabanierul găseşte ascunsă în una dintre camere geanta cu bani, adusă de criminal şi de complicele acestuia. Iată cât de simplu, metodic şi tranşant se procedează în decupaj pentru a se defini şi totodată a se expedia, ca într-un desen animat caricatural, un proces psihologic de schimbare radicală a unui om: «Sunt mai multe stări ce se succed în atitudinea lui Pavel după
mirare este un moment de
panică, de parcă banii i-ar aparţine şi ar fi surprins. Apoi
tentaţia: grija parcă delicată cu care scoate teancurile de bancnote. În fine,
fascinaţia: pune banii la loc, pentru că numai aşa, toţi împreună, îi dau senzaţia de mulţime. Este foarte important acest moment în care urmărim
procesul psihic al transtormării acestui om — prin aviditate — într-un om slab, ce alunecă pe panta
ticăloşiei» (sublinierile noastre).
Patetismele de ocazie, pozele ostentative, expresiile prăpăstioase definesc în genere analiza improvizată în decupajul regizoral, la care ne permitem să ne referim numai pentru că «ce e scris pe pânză-i pus». Citim, bunăoară, în continuarea textului de mai sus: «O clipă avem senzaţia că Pavel, aşa cum e
, cu rucsacul în brate, se va ridica şi va fugi. Bagă rucsacul la loc în şifonier. Şi se întoarce, ia puşca şi o ascunde sub cergă, în patul fetei. Pavel. O încrincenare ciudată îl face să zâmbească. Şi nu mai e nimic bun, nici frumos în zâmbetul lui care seamănă cu al lui Bogdan (criminalui — n.n.): rânjet».
La această postură de marionetă sunt reduse şi celelalte personaje, dar regizoarea nu se opreşte la notarea acestor rudimente de reacţii extatice, imaginate în serie, ci merge până la a sugera, prin intermediul lor, un fel de transă filozofică. Deschidem cu totul în alte părţi ale textului şi citim la întâmplare: «Bucur (bătrânul cabanier — n.n.) cu o expresie extatică pe figură». «Fulga (nepoata sa majoră — n.n.) se desprinde de îmbrătişarea (bunicului — n.n.) care o punea la adăpost de relele lumii». Şi aşa mai departe, pănă la a citi că «gesturile acestea simple dau rostul şi sensul existenţei şi al moralei filmului». Aceste «gesturi simple» vor fi avut acest lost în scenariul lui Horia Pătraşcu, dar ele nu apar deloc ca atare în film.
Am preferat să citez din textul decupajului regizoral, pentru ca să nu pară speculaţie spusele noastre, mai greu de crezut, întrucât de mult n-am văzut un film în care improvizaţia regizorală să apară mai silnică, iar elementele cinematografice de expresie, atât de precare.
Fără intuiţia realităţii situaţiilor ori stărilor, fără nicio deschidere spre umor, decât spre acela involuntar, care în schimb e frecvent, regizoarea nu găseşte, nici măcar episodic, o tratare plauzibilă a subiectului. Ea nu ştie, de pildă, cum poate suspiciunea să plutească în aer, nu simte detaliile şi spaţiul de timp care ar putea-o materializa, nu vădeşte capacitatea de a crea o ambianţă sugestivă, oscilează între neutru şi ostentativ când caută un contrapunct ş.a.m.d.
Simplitatea unui subiect cu puţine personaje, adunate fortuit, dar nu fără virtualităţi dramatice, se transformă astfel în simplismul unei înscenări puse sub semnul exclusiv al unei naivităţi pe cât de simulat-jucăuşe, pe atât de ridicol-schematice. Fata de la cabană, la început singură, se vrea o efigie a ingenuităţii frustre, sănătoase, locale, casnice, în timp ce criminalii au figuri şi mai ales expresii împietrite tenebros sau scurse în rinjete perfide, ştiind să traducă numele cabanei «Cumpăna» în trei limbi şi având planuri suspecte de excursie în străinătate. Ei se arată însă destul de fioroşi şi de vorbăreţi ca să dea tuturor de bănuit, fără nicio aprehensiune pentru cursa care li se pregăteşte şi nu pleacă de la cabană până nu se dau prinşi, mai ales că unul dintre ei este extrem de vulnerabil sentimental, când obrazul feciorelnic al tinerei de la cabană, tocmai logodită, se apropie incidental de al său. Care tânără, în absenţa momentană a logodnicului, e însă cea mai vulnerabilă dintre toţi, tulburată peste măsură de la prima bătaie în uşă, dar mai ales când fiorosul criminal îşi scoate cămaşa şi-şi dezvăluie trupul masiv, ca să i se panseze zgârietura. După scena pomului, aprins la momentul oportun şi contemplat extatic, prin efecte speciale în imagine, caruselul naivităţilor este luat în stăpinire de cabanierul-logodnic care descoperise furtul şi crima, prin proba indubitabilă a genţii plină de bani şi de sânge, dar care se şi transformă instantaneu, cum am văzut, din justiţiar în ticălos. Pentru ca numai după ce se asigură că furtul şi crima sunt cunoscute de toţi, iar reperele descoperirii lor vor deveni cunoscute miliţiei, când deci nu mai e nici scăpare, el, cabanierul până acum inocent se oferă să le ţină gratuit companie hoţilor-criminali, înainte de a primi o lovitură în moalele capului din partea bunicului, în timp ce, în acest final de apocalips, făptaşul crimei fusese împuşcat pe la spate de complice, prăbuşindu-se simbolic peste pomul împodobit.
Primele victime ale acestei improvizaţii cu dichis patetic, înaintea spectatorilor, sunt actorii. In măsura în care sunt, pentru că asistăm la performanţa prin care un actor ca
Mircea Albulescu e redus la ipostaza lineară a unei măşti de criminal desfigurat, iar, în afară de un
Ernest Maftei, în rolul episodic al bunicului, totdeauna la el acasă în orice apariţie, ceilalţi interpreţi n-au niciun moment în care să evidenţieze altceva decât pomenita stare de naivitate simulată. O desuetudine bizară de provincie atemporală se insinuează insistent din această întocmire de joasă calitate şi de prost gust, în timp ce un colaj insuportabil între preţiozităţi operetistice şi langurosul «Zaraza» ne invadează din coloana sonoră. Nu mai avem spaţiu să descriem propensiunea confesivă, atât a criminalilor cât şi a gazdelor, între banii furaţi care umplu sacoşa şi papucii de casă pe care-i mângâie reflexiv complicele la crimă, recuperabil. În această dilemă, pledoaria secretă a filmului este bineînţeles în favoarea papucilor de casă.