REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



​Cum spunem, dar și ce spunem – cronică de film


     Ne aflăm cu acest 7 zile în fața unui film care impune o foarte personală și foarte cinematografică viziune a realizatorului. Afirmația nu este nici o laudă fără rezerve și nici tributul de politețe plătit la început, pentru a putea desfășura apoi — la umbra convenienței gentile — o listă de nemulțumiri. Nu putem însă porni discuția despre cel de al doilea film al lui Mircea Veroiu decât constatând existența unor ambiții artistice ferme — cu legile, ascezele, chiar și cu excesele lor — ambiții care par a avea ca principală preocupare efortul de a acorda prioritate imaginii și expresivității ei, de a impune și dezvolta, la nivelul unei arte moderne, un limbaj cinematografic. Aș fi tentat să fac de la bun început afirmația, în legătură cu 7 zile, că ne aflăm în fața unui aparent film polițist, de acțiune, cu ajutorul căruia autorul episodului «Fefeleaga» din Nunta de piatră (atât de apreciată la festivalul de la Cannes din anul acesta) își continuă exercițiul stilistic, care acordă un rol hotărâtor imaginii, atmosferei, climatului și de-abia mai apoi țesăturii dramatice, story-ului. Urmăriți cu atenție (cu acea atenție pe care spectatorul nu prea este întotdeauna obișnuit și chiar pregătit s-o acorde unui generic), urmăriți în acest film genericul care nu mai este o tradițională, o convențională derulare de nume, de colaboratori ai regizorului. Genericul filmului de față își propune să facă succint o reeducare a privirii și a receptivității spectatorului (sau dacă formularea aceasta nu este prea politicoasă, vom spune că dorește să adapteze optica spectatorului de la o predispoziție pentru divertisment în fața unui film de acțiune, la una meditativă, care impune zăbovirea asupra fiecărui cadru). Veroiu insistă asupra necesității de a învăța privirea să iscodească toate planurile unei imagini de film, să caute și să descopere argumentele realizatorului, să simtă și să se integreze în atmosfera unui film cu ziduri reci, cu zile cenușii-albăstrui, cu oameni tăcuți, închiși, parcă înghețați. Autorul nu este discipolul spectacolului alert, al formulelor «captivante» și nici nu urmărește succesul gratuit și imediat. În filmul său niște răufăcători, stipendiații unui serviciu de spionaj, vor să pună mâna pe o prețioasă invenție a unui tânăr savant și chiar sunt pe punctul de a reuși, ceea ce ar favoriza exploatarea mult savuratului suspens, cuvânt care e suficient să-l pomenești pe afiș pentru ca toată lumea să stea cu sufletul la gură încă din holul cinematografului. Dar a exploata acest filon — simpla urmărire și prindere a «negativilor» asupra faptului, sau (ca să existe acel suspens) prelungirea plină de peripeții pentru ca la capătul ei, printr-un efort aproape supraomenesc, urmăritorii să-i ajungă și să salveze situația — pare prea facil pentru autorul filmului de față. Unii spectatori ar prefera poate încordarea (ca să nu spun numai încăierarea previzibilă) dintre răufăcători și urmăritori. Există în film și o descriere sumară a unei întâmplări de acest gen, dar, paradoxal însă nu întâmplător, ea nu se situează pe planul principal al filmului, ci rămâne doar o substanță pe care realizatorul o modelează și remodelează necontenit — prin rarefieri, intercalări de momente care cer nu să stai cu sufletul la gură, ci să meditezi. Ți se oferă pentru aceasta prilejul unor ambianțe care vorbesc despre oamenii ce le populează, există o întreagă și studiată gamă de gesturi succinte, dar semnificative, care dau consistență și nuanțare personajelor. Surprinderea și interpretarea acestor gesturi imprimă o notă de autenticitate anunțând intenția de a face din personajul de film o reală prezență umană și nu o simplă funcție dramatică.
     Genericul la care ne referim — cu diminețile lui încețoșate, cu brume reci, cu umbre înghesuite pe o pasarelă strâmtă, peste care plutește o încordare pentru noi încă inexplicabilă cu oameni despre care am vrea să aflăm ce așteaptă — genericuI acesta ne pune și pe noi, spectatorii, să privim de la înălțimea pasarelei, să descoperim unghiuri destul de inedite pentru filmul nostru, jalonând traseul eventualelor întâmplări. Se surprinde „caracterul” clădirii industriale, cu liniile ei vetuste, dar pe zidurile căreia se citește nu numai vârsta clădirii, ci și amprenta unui Ioc de muncă. Nu cadrul material este aici modern, modernă se dovedește a fi privirea cinematografică purtată peste el. Ni se inoculează și nouă senzația tensiunii care crește mereu. Imaginea devine, încet-încet, reflectarea însăși a stării de spirit a eroilor. (Le spun eroi în mod convențional, pentru că nimeni în acest film nu are și nu urmărește ipostaza omului de excepție). Ni se propune o meditație asupra omului de acțiune și nu o acțiune cu niște supraoameni. El, genericul, dă tonul filmului. De aici înainte planul acțiunii este păstrat doar ca un cadru epurat de orice element care l-ar putea particulariza, care I-ar face apt să reprezinte o societate anume, societatea noastră. El, cadrul, devine deci un spațiu-convenție. Și în acest cadru sunt introduși maiorul Miu, inginerul Mușat, Lena, Dan Nicolescu, colonelul cu figură de boxer, puși în situații menite să le dezvăluie chipul uman, structura morală, situații deloc extraordinare, ci de rutină pentru profesiunea respectivă.
     Intenția regizorului a fost de a escamota o carență, din păcate, destul de evidentă a scenariului: aceea a relației dintre mediu și personaj. Ni se propun în schimb câteva portrete. Astfel: maiorul Miu este înfățișat ca omul datoriei, răspunderii, al inteligenței în acțiune, profesionistul care știe să alieze imaginația cu dârzenia. În rolul acesta, Mircea Albulescu demonstrează și de astă dată convingătoarele lui calități actoricești, dar ne face să bănuim și acea dorință pe care o resimte actorul de a îmbogăți personajul pe planul detaliului psihologic, detaliu pentru care nu are deajuns de multe elemente dramatice. Inginerul Mușat, un om obsedat de invenția sa, îmbină în film inocența cu niște concesii inexplicabile (pentru că este inexplicabiI cât de mult se complace în trio-ul pe care îl alcătuiește cu Dan și Lena, situație de o vinovată acceptare pentru el, de o interesată încuviințare din partea lui Dan). Și aici, și de astă dată, George Motoi își dovedește subtilitatea interpretativă în situații care ar fi putut conduce la ipostaze de un ridicol nedorit. Motoi păstrează tot timpul tonul judicios, nuanțat, credibil, și izbutește să facă din Mușat un personaj compus din umbră și lumină, din convingeri și șovăieli, din bun-simț și opacitate, izbutește să facă din el un om ca mulți aIți oameni, cu o calitate în plus: aceea de inspirat cercetător științific și cu o scădere provenind din faptul că este capabil să-și întrevadă țelul științific, dar nu-și poate privi în față propria sa viață. Autorii filmului se mărginesc la o destul de convențională configurare a unui personaj neechivoc „negativ” — Dan Nicolescu (pe care de altfel Victor Rebengiuc îl interpretează cu dezinvoltura unui actor care se vede nevoit să repete în ultima vreme un anumit tip de personaj) și nu aduc, din păcate, nimic nou în planul descrierii personajului feminin, un personaj atât de rar, atât de superficial și atât de convențional pe platourile noastre. Lena (rol încredințat Irinei Petrescu, actriță mult așteptată de spectatori și totuși atât de sporadic invitată în film în ultimul timp) nu izbutește să ne dezvăluie decât o existență de umbră tristă și grațioasă, căreia i se lasă o nesemnificativă contribuție la narațiune. Ea este o funcție dramatică și nu un caracter, cu toată complexitatea pe care o presupune noțiunea de caracter. Aici probabil că realizatorii noștri iau totuși nu prea în glumă o butadă, după care nu există caracter în general, iar când există, el e rău.
     De-a lungul filmului, discrepanțele (care țin de zonele plăpânde ale dramaturgiei) dau naștere unor reale hiatusuri: acțiunea propriu-zisă rămâne — cum spuneam — element decorativ, simbolic și „universal valabil”; personajele, la rândul lor, extrase dintr-un cadru vital pentru ele, în loc să se afirme ca niște caractere, devin și ele adeseori cadre-umane-simbol. Anulând suportul social autentic, ca și planul doi uman, aproape inexistent în lumea filmului, se simte o anume devitalizare și, până la urmă, asistăm chiar la un proces de depersonalizare a eroilor. Personajele fac anumite gesturi, dar nu întrezărim resortul care le determină și aceasta din pricina debilei motivări psihologice. Personajele urmăresc o anumită evoluție, dar sărăcia psihologică și nemotivarea socială ne face să le simțim doar în ipostaze cerute de evoluția filmului și nu a unui autentic conflict. Am vrea să suplinim, să aducem propria noastră contribuție la imaginea, de pildă, a maiorului Miu, dar ne surprindem întrebându-ne dacă nu cumva el este adeptul plăcerii de a acționa și nu al necesității de a o face, pentru că abilitatea, pasiunea lui de urmăritor nu sunt în măsură să ne lumineze și amploarea cauzei în slujba căreia ar fi puse. Dimpotrivă, cauza aceasta (dispariția unei invenții a inginerului Mușat) are aerul mai mult al unui pretext decât al unei cauze determinante, profunde, grave. La rândul lui, Mușat nu are nici el o prea bogată nuanțare psihologică, nu înțelegem prea exact ce determină de pildă, acceptarea condiției de „al treilea” pe lângă un cuplu; nu înțelegem cum suportă această situație și de ce o face.
     Mircea Veroiu simte rarefierea aceasta a structurii dramatice și introduce în filmul său, când tăceri prelungi, când sensibile încercări de a crea atmosferă, când frânturi de spectacol specific filmului de acțiune, cum ar fi acea urmărire în automobile, pe străzile pustii ale unui oraș care ar putea fi Bucureștiul. Dar și orașul este privit parcă denudat de viața pe care o găzduiește. Și pare decor. De aceea, cred că filmul se transformă tot mai mult într-o succesiune de climate, într-un joc de atmosferă, într-un exercițiu de regie cinematografică, practicată de un om cu talentul incontestabil și deosebit al lui Mircea Veroiu.
     Regizorul are, desigur, un punct de vedere artistic pe care încă din prima realizare îI vestea. Noul său film îl conține cu prisosință. Veroiu are stil, urmărește o exprimare filtrată, cultă, un limbaj cinematografic pe cât de propriu pe atât de elevat. Dar pasiunea pentru stilul ascetic, pentru limbajul cinematografic ales, reflectând o gândire, ar fi mai fertilă dacă ar universaliza observația și narațiunea și ar deveni o firească tălmăcire a unei realități și nu numai o exegeză cinematografică. Pentru că într-adevăr, dacă ne mărturisim încântarea în fața unui realizator de talentul lui Mircea Veroiu, nu putem să nu spunem: exprimare aleasă, stil, expresivitate plastică — toate acestea sunt bune dar ne preocupă nu numai cum spunem ci și ce spunem. De acord?
 
(Cinema nr. 9, septembrie 1973)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film, mircea alexandrescu, mircea veroiu, sapte zile film

Opinii: