REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Cu Iulian Mihu despre Procesul alb



Varianta cinematografică a „Șoselei Nordului” ― Munca regizorului cu actorul ― Proiecte, deziderate, speranțe...
Primul răspuns al regizorului Iulian Mihu, la, prima mea întrebare, e derutant. Încă în vară asistasem la filmări și acum descopăr ca abia se încheie redactarea scenariului.
― Pentru că, în timp ce filmam, — spune Iulian Mihu ― am găsit „din mers” o posibilitate mai bună de a da unitate întregului. În varianta actuală am construit filmul pornind de la un proces care în roman nu există. În „Șoseaua Nordului” ca și în scenariu, era vorba de foarte multe personaje, de multe acțiuni cu traiectorii foarte deosebite. Judecarea unui ucigaș, vinovat de moartea unui conducător comunist, va fi nucleul care va stimula, chiar prin datele sale de structură, interesul spectatorilor. Sperăm ca astfel filmul să se construiască în fața publicului ca un atractiv exercițiu de gândire. Regizoral, formula creează și o posibilitate de a varia interesant perspectivele: crâmpeie de trecut și prezent se întretaie mereu. Această formulă solicită mai mult atenția. M-a atras mereu ideea unei cât mai active participări a spectatorului la descoperirea actului creației și am asemuit această relație cu o partidă în care jucătorii își dispută întâietatea, dar în care este necesar să învingă creatorul însuși. Cabinetul doctorului Caligari sau Câinele andaluz nu sunt mai accesibile astăzi decât atunci când au fost concepute, și cu toate acestea ele captează într-un mod admirativ nedumerirea, atât timp cât există pe lume mii de filme de o platitudine și accesibilitate vulgară. Fenomenul se repetă în toate artele.
― De aceea s-a schimbat titlul?
― Da. Filmul se numește acum Procesul alb.
― În ce fel v-ați apropiat de romanul lui Eugen Barbu?
― Un regizor de film este sau invitat să lucreze un scenariu existent, sau realizează un proiect al său. În cazul nostru, s-a considerat ecranizarea romanului utilă și necesară pentru tematica generală a cinematografiei. Am parcurs împreună cu scenaristul căutări dificile, o muncă grea. Eugen Barbu a contribuit substanțial la realizarea filmului, nu numai prin materialul extras din roman, dar și printr-o calitate ridicată a muncii sale de scenarist. Poate că cel mai bine talentul lui viguros și original se recunoaște în dialog — un dialog deosebit, viu, suculent, de cele mai multe ori neconvențional, un dialog de caracterizare și de sensuri.
— Cum explicați prezența tot mai pronunțată în cinematografia mondială a regizorului ca autor deplin al unui film?
— În istoria artei noastre, regizorul, ca personalitate creatoare nouă, a trebuit de multe ori să lupte pentru a obține drepturile și răspunderile creatorului principal. Este, desigur, absurd să nu se țină seama de ceea ce-l pasionează pe regizor. Asta înseamnă a-l obliga să lucreze ceva ce nu-l atrage, nu se potrivește, nu îi este îndeajuns cunoscut, ceva în care nu crede.
— Este vorba, deci, de o relație de răspundere reciprocă: studioul trebuie să urmărească dezvoltarea armonioasă a cineaștilor, iar aceștia să țină seama de interesele generale ale producției.
— Da, și este o relație care la noi se configurează de obicei principial. Există și accidente. Se mai întâmplă ca un funcționar, pasager în cinematografie, să producă o stare de confuzie dăunătoare în evoluția unui cineast. Are loc și fenomenul invers: regizorii propun „idei” foarte subțiri, se zbat pentru proiecte lipsite de interes, născute întâmplător, sub influența unor creații mari recent văzute; ei nu lasă totdeauna destul timp de sedimentare impresiilor și gândurilor pe care vor să le investească într-un film.
— Ce vă preocupă mai mult în timpul lucrului pe platou și în exterior?
— La acest film, colaborarea cu actorii. Este o problemă a mea, de evoluție. Înainte mă absorbeau dificultățile compoziției regizorale, acum mă interesează în cel mai înalt grad îndrumarea actorilor. De aceea doresc să-mi încerc puterile și în teatru.
— O dorință care pare să contrazică flagrant afirmațiile dv. mai vechi, despre spontaneitatea care nu trebuie alterată prin repetiții, despre valoarea reacției imediate, nepregătite a interpretului!
— Le contrazice și nu le contrazice. Cred și acum foarte mult în spontaneitate; mi se pare a fi calitatea esnțială pentru un actor modern, în teatru și în film. În cinematografie pierderea acestei însușiri este o catastrofă. Spre deosebire de realizările mele mai vechi, acum am avut posibilitatea de a lucra cu personalități actoricești foarte diverse și asta m-a pasionat. Mulți actori sunt însă obișnuiți cu o pronunție lentă; ei dau importanță prea mare fiecărui cuvânt, uitând că în cinematografie există întotdeauna o mare parte de dialog așa-zis „de serviciu”, care apare numai pentru a da firesc și culoare acțiunii.
— Mi s-a părut că discern, în fragmentele pe care le-am vizionat, un anume efort de a caracteriza mai inedit personajele.
— Exact. Rolul principal feminin, pe care-l joacă Lica Gheorghiu, se definește pe planul analizei psihologice: interpretarea se axează pe mobilitatea lăuntrică a caracterului, este foarte intens concentrată, parcurgând o gamă variată de stări psihice.
— Și Dinică? Este primul lui rol principal într-un film.
— L-am cunoscut mai demult. El a dat probe și pentru Poveste sentimentală dar, deși eram convins de talentul lui, nu l-am distribuit. Are o personalitate atât de puternic precizată, încât, dacă i se încredințează un rol nepotrivit cu temperamentul lui, îl schimbă radical, modificând întreg echilibrul raporturilor dintre personaje. Aș vrea să fiu bine înțeles: este, totodată, un actor căruia i se potrivesc foarte multe roluri și care trebuie distribuit des în cinematografie.
— M-am bucurat mult să întâlnesc în materialul văzut pe George Constantin, Marga Barbu, Toma Caragiu, Nelly Nicolau-Ștefănescu, actori care au jucat puțin în cinematografie. Foarte vie, pregnantă, mi s-a părut scurta apariție a lui Mihai Pălădescu (remarcabil și în Tudor, de altfel).
— Prețuiesc mult pe actorii cu care am lucrat, în urma experiențelor trăite la filmare. Ei m-au ajutat, s-au străduit să-și înnoiască jocul. Astfel, Iurie Darie va apărea altfel decât ne-am obișnuit să-l vedem, va fi voluntar, dur, indisciplinat. Interpretări frumoase au izbutit și cei mai puțin cunoscuți — de pildă, Jean Constantin de la Teatrul din Constanța, care a trecut strălucit examenul unuia dintre cele mai savuroase și cele mai dificile personaje, Gică Hau­Hau.
— Mi se pare că și aici, ca în Viața nu iartă și Poveste sentimentală, dinamica punctelor de vedere, mișcarea de aparat v-a preocupat în mod deosebit.
— Nu am o idee preconcepută în privința asta. Într-un film al cărui proiect îI pregătesc, mișcările de aparat nu vor avea importanță.
— Despre ce proiect e vorba?
— Un film-balet: Flăcăul cu o singura bretea, pe care-l voi regiza împreună cu Manole Marcus, cum am lucrat și filmele La mere și Viața nu iartă. Ni-l imaginăm ca o comedie tragică despre sinceritate. Am dori, după asta, să realizăm, tot împreună, o ecranizare după „Groapa” lui Eugen Barbu. Mă interesează mult și un scenariu pe care-l scrie acum Al. Ivan Ghilia, un scenariu despre viața șoferilor de cursă lungă.
— Este o „planificare” pe mulți ani de aici înainte...
— Sper că nu. M-am angajat să lucrez repede. Am și colaboratori cu care m-am obișnuit și cu care ne înțelegem.
— Și socotiți că veți izbuti? Mi s-a întâmplat de multe ori să văd o echipă întreagă întrerupând lucrul și așteptând din pricina unor deficiențe de organizare.
— Așa e. Într-un studio există o sumedenie de munci aparent mărunte, dar foarte importante, care cer o riguroasă calificare, disciplină. Asemenea funcții sunt uneori îndeplinite, în echipele noastre, de oameni slab calificați sau lipsiți de exigență. Asta ne încurcă, impune un ritm lent de lucru, ridică prețul filmelor. Dar, cu timpul...
— Ați accepta să încercăm o incursiune în experiențele dvs. mai vechi?
— Mai mult sau mai puțin. Filmele mele nu au fost prea atent apreciate la vremea premierei lor. Țin mult la Viața nu iartă, pentru ideea artistică și pentru dezvoltarea ei cinematografică.
— Este un film bine primit și peste hotare. L-am întâlnit clasificat într-un context foarte măgulitor în cronologia filmelor alcătuită de Esnault... În altă ordine de idei: am văzut că ați luat parte la discuția despre regie organizată de revista „Cinema”. Ce părere aveți, în general, despre dezbaterile care se înfiripă acum în jurul cinematografiei noastre?
— Voi fi mereu partizanul discuțiilor estetice despre specificitatea cinematografică, despre primordialitatea imaginii vizuale, despre modernismul și accesibilitatea formei. Filmele românești au înca un aspect foarte tern, sunt prea puțin comunicative pe arena internațională. Ele au intrat totuși într-un permanent circuit de concurență de care spectatorul își dă seama și-și face tot mai mult opinii nefavorabile pentru noi. Asta ar trebui s-o spună deschis critica. Mai neplăcută este complezența consiliului artistic al studioului, consultant în privința scenariilor, gratulările colegiale din ce în ce mai dese. A fost o vreme nu prea îndepărtată în care s-a stimulat randamentul lipsit de calitate, apanajul superficialității (un metraj mediu foarte ridicat, dar de o calitate nepusă în discuție), fapt care a compromis o bună parte a producției noastre de filme și o mai compromite încă. În ceea ce mă privește, socotesc că fără un subiect bogat, fără o fabulă ea însăși interesantă, un film este de la început condamnat. Mai bine împrumutăm, adaptăm subiecte din proză sau din teatru, decât să acceptăm scenarii ce istorisesc povestioare lipsite de viață. Cred că și un roman prin excelență „literar”, aparent anticinematografic, ca „Moromeții”, ne poate furniza materie primă prețioasă; dar el trebuie, pentru asta, să fie prelucrat cinematografic.
— Și, în teatru?
— M-ar pasiona „Omul cel bun din Se-Ciuan”, care mi se pare cea mai sentimentală piesă a lui Brecht, mă atrag multe opere din repertoriul modern, dar și unele piese istorice clasice. În teatrul românesc există actori excelenți, dintre care unii s-au afirmat cu strălucire în ultimele stagiuni; și fenomenul scenografic este aici foarte bogat. Lărgind discuția, cred că toată lumea ar avea de câștigat dacă între film, teatru și alte ramuri ale artei noastre ar exista o comunicare mai vie, s-ar manifesta mai puține contradicții artificial create.
— Să încheiem tradițional: alte deziderate, speranțe, așteptări?
— Sperăm într-o reînnoire a artei noastre cinematografice. Este momentul. Se simte o adiere binefăcătoare, capabilă să învioreze calitatea scenariilor, organizarea producției. Să mai adăugăm la asta efortul de a aduce în cinematografie pe mulți dintre foarte bunii regizori de teatru. Și încă ceva: studenții, Institutul, schimbul de mâine!
 
 
(Contemporanul, 5 martie 1965)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: ana maria narti, interviu, iulian mihu, procesul alb film

Opinii: