„Omul de lângă tine” - cronică de film

     Despre unele din filmele noastre, cronicarii cinematografici vorbesc în termeni echivoci. În spatele cuvintelor de o amabilă platitudine nu se defineşte o poziţie critică şi nu se descifrează o judecată de valoare exactă: o judecată pe care spectatorul cel mai obişnuit o face cu un spirit critic mai accentuat şi în termeni irevocabili. Rândurile de faţă vor să consemne opiniile unui spectator dezamăgit în aşteptările lui.
     Omul de lângă tine, film în care au conlucrat un dramaturg cu experienţă, un regizor de teatru cunoscut şi o echipă de actori talentaţi, rămâne departe de posibilităţile realizato­rilor lui şi, în orice caz, de cerinţele unui bun film contemporan. Facem această apreciere de la început, răsturnând schema unei cronici obişnuite care începe cu amabilităţi de circumstanţă.
     Scenariul literar, semnat de Paul Everac, concentrează acţiunea şi conflictele de viaţă pe latura unei drame „de familie”, cu o rezonanţă socială mai largă. Observaţia de viaţă, notaţia realistă, tipologia diferenţiată s-au estompat până a nu rămâne în scenariu decât o firavă ciocnire de mentalităţi, a căror evoluţie şi rezolvare este previzibilă. A dispărut — în acest proces de transfigurare — „carnaţia”, acea pulbere de fapte de viaţă care dă unei lucrări, de orice natură ar fi ea şi oricărei arte ar aparţine, savoarea şi, aş spune, profun­zimea autenticităţii. Operaţia de simplificare, pe care, fireşte, un scenarist care pleacă de la conflicte variate, oferite de o realitate prin natura ei revoluţionară şi de la o tipo­logie bogată trebuie s-o facă, se traduce, din păcate, în cazul Omului de lângă tine, prin schematizarea personajelor şi a situaţiilor. Concentrarea conflictului social, restrân­gerea ariei de cuprindere, nu au dus, cum era de aşteptat, la explorarea lui interioară, pe plan moral. Personajele nu par a fi dominate de pasiuni reale, în stare a susţine un conflict de natură etică. Ciocnirile, care nu lipsesc, izvorăsc mai mult din mentalităţi devenite ele însele convenţionale prin frecvenţa în piesele de teatru, şi de aici — în filme. Soţia care nu renunţă uşor la viaţa de la oraş pentru o existenţă mai puţin comodă, dar străbătută de fapte nebănuite, adesea eroice — a susţinut în dramaturgia contemporană conflictele stereotipe ale unor piese, cu minime variaţii de situaţie şi caracter.
     De la o schemă de această natură porneşte şi scenariul filmului pe care îl discutăm. Corina, o tânără juristă, fiinţă romantică, cu o psihologie constituită pe două dimensiuni: puritate şi candoare — este, surprinzător, dezamăgită. O încercare neizbutită de a revoluţiona ştiinţa juridică, în specialitatea dreptului roman, a făcut-o să devină retrasă, inertă. „Am impresia că nu-i place nimic acum şi nu-i cunoaşte nimeni vreo pasiune”, remarcă despre ea un cunoscut. În această ipostază o descoperă (sau o redescoperă) impetuosul inginer Popescu, venit de la Bicaz pentru puţin timp în Capitală. Corina urmează cam nehotărâtă pe entuziastul inginer şi acolo, în perimetrul de viaţă al şantierului cu o lume pestriţă şi agitată, ezitările ei iau amploare, determinând în cele din urmă înfruntări mai decisive. Filozofia Corinei este tipic mic burgheză. Ea este de părere că asupra vieţii individului nu trebuie să decidă împrejurările şi că existenţa trebuie dusă acolo unde poate fi dusă cu plăcere, că omul are, înaintea altor obligaţii sociale, obligaţii faţă de sine. Bicazul nu-i oferă o viaţă aşezată, „definitivă”. Febrilitatea cu care constructorii ridică barajul îi rămâne străină; la fereastra deschisă spre şantierul vast, ea meditează cu nostalgie la trecut. Această dramă, posibilă în lumea realului, este, sub raport artistic, inconsistentă, de un schematism bătător la ochi. Ceea ce se întâmplă în rest este, cum am spus, cunoscut şi previzibil: un soţ neînţeles şi neînţelegător, cam dur, o serie de peripeţii, culminând cu înlăturarea temporară a inginerului îndrăzneţ din postul lui şi, fireşte, împăcarea finală, rezolvată aici într-un chip involuntar comic, deşi realizatorii filmului au forţat o încheiere dramatică prin accidentarea inginerului Popescu şi a tânărului Tudor.
     Transpunerea pe ecran a acestor conflicte convenţionale nu depăşeşte limitele artistice ale scenariului, nu acoperă lipsa de dramatism a situaţiilor, cu toate că se observă în unele secvenţe intenţia regizorului (Horea Popescu) şi a majorităţii actorilor (în frunte cu Silvia Popovici) de a da consistenţă tipurilor şi vitalitate conflictului.
     Sărăcia dialogului, termenii echivoci ai frazei, excesul de calofilie dezvăluie superficialitatea observaţiei, un mod de a vedea lumea cu un ochi inexpresiv. Traduşi în limbaj cinematografic, termenii convenţionali ai dialogului capătă efecte şi mai supărătoare.
     Chestiunea s-a mai pus şi altă dată, la discutarea altor filme româneşti. Replicile sunt spuse când cu o solemnitate rituală, când într-un mod prea crispat şi mecanic. Am urmărit atent, în filmul pe care îl discutăm, replicile care vizau o anumită intimitate. Cu tot excesul de suavitate şi frumuseţe stilistică, ele mi-au părut aride, ca răspunsurile unui candidat la întrebări despre o ştiinţă neînţeleasă.
     Regizorul Horea Popescu se dovedeşte, ca şi în realizările sale teatrale, înzestrat cu preţioasa însuşire de a face din personajele de planul doi chipuri distincte. Priceput în selectarea actorilor după criterii tipologice şi în colorarea rolurilor cu amănunte grăitoare, regizorul aduce pe ecran, prin intermediul fiecărui actor, un anumit univers social, un caracter a cărui istorie nerostită, o bănuim. E cazul ţărăncii interpretate de Graţiela Albini, al „doamnei” provinciale întruchipate de Neli Nicolau, al telefonistei jucate de Stela Popescu, al tânărului muncitor interpretat de Grigore Gonţa etc.
     Horea Popescu probează aptitudinile sale pentru regia de film şi prin modul cum reuşeşte să adapteze scenele la detaliile şi caracteristicile terenului în care au loc filmările. Din acest punct de vedere (şi numai din acest punct de vedere) am putea remarca unele din cadrele filmate în Parcul Herăstrău din Bucureşti (cele două poduri paralele pe care merg eroii, de pildă).
     Eforturile regiei şi interpreţilor nu duc însă la rezultate deosebite, fiindcă o dramă de ordin psihologic trebuie să pornească de la un conflict real, definit, angajând pasiunile, delimitând atitudinile etc. Totul se rezolvă aici, îmi dau seama, la nivelul unei literaturi ilustrative. Dar arta nu ilustrează, ci transfigurează realitatea, organizează faptele într-un sens simbolic. Lipsa unui conflict care să sugereze dimensiunile reale ale vieţii şi să definească atitudini şi caractere, specifice epocii contemporane, fixează filmul Omul de lângă tine la un nivel artistic modest.