Orice s-ar spune, deformarea metodologică a cronicilor noastre de film, care comentează separat scenariul, imaginea, regia, jocul actorilor ş.a.m.d. de unde şi sugestia dată operatorilor sau compozitorilor de a revendica o şi mai mare extindere a acestui privilegiu unic în publicistica mondială de specialitate, ca şi cum filmul ar fi o mixtură de contribuţii independente) îşi află uneori justificarea.
lată-ne fatalmente împinşi spre o atare eroare din dorinţa ca, în faţa unei noi pelicule a studioului „Bucureşti”, să degajăm totuşi cât mai vizibil zonele de efort, de merit şi chiar de strălucire, dintr-o realizare care... nu este totdeauna la nivelul intenţiilor.
Vom începe deci, contrar oricăror convingeri teoretice, cu ceea ce se numeşte „scenariu literar”, aşa cum îl putem bănui din film — iar pentru a găsi un punct mai precis de plecare, cu schiţa lui Sütö András, „Demeter Stegaru”. Sütö András scrie o proză cu reale virtuţi cinematografice, iar schiţa citată e în acest sens un argument: o idee generoasă, o situaţie dramatică limită, expusă lapidar de o suită de fapte de viaţă simple, curente, cu o vibraţie interioară surdă, nelipsite însă de o anumită plasticitate spectaculoasă. Chiar în descripţia de peisaj, scriitorul uzează de un fel de montaj eliptic de planuri şi detalii („Era o noapte răcoroasă, cu lună plină. Pe fâneţele din dreapta drumului luceau picuri de rouă...”), iar întreaga poveste a ţăranului maghiar din Ardeal, care preferă calea morţii celei a urii, se desfăşoară într-o geografie rurală notată succint, dar cu o deplină claritate („Demeter... constată că toate rămăseseră la locul lor: notarul cel urduros — în fereastră, oamenii — pe la casele lor, salcâmii — temeinic înrădăcinaţi pe marginea străzii”). Modificările şi dezvoltările impuse de film probează, de asemenea, capacitatea de invenţie dramaturgică a scriitorului şi, implicit, a regizorului
Gheorghe Naghi, care semnează alături de Sütö András scenariul. Demeter urma să fie împuşcat de către hortişti, pentru că arborase steagul românesc, dar în film situaţia se nuanţează şi se complică, grupa de execuţie e compusă acum dintr-un hitlerist şi un hortist, execuţia, în schiţă doar virtuală, aici se produce efectiv, şi chiar de două ori, fiindcă de prima dată Demeter scapă teafăr, plus o serie de incidente şi trimiteri care intervin uneori destul de firesc, tinzând să dea acestui subiect de mare interes acea plenitudine şi concreteţe la care obligă structura cinematografică.
Este însă tot atât de evident că aceste noi dezvoltări, care implică de obicei în cinematografiile cu tradiţie o multitudine de contribuţii scenaristice specializate, s-au operat pe alocuri sub semnul unei anumite improvizaţii. Drept urmare, concretizarea cinematografică a sugestiilor literare este inegală. Din capul locului şi pe parcurs se produc câteva erori, poate de detaliu, dar vizibile şi cu efect neaşteptat pe ecran, făcând situaţia dramatică mai puţin plauzibilă şi compromiţându-i unele valenţe. Nesfârşita preumblare gratuită prin sat a patrulei cu condamnatul ar fi căpătat o justificare şi o semnificaţie dacă, de pildă, personajul nou creat al hitleristului n-ar fi fost un tânăr fercheş, mereu senin şi rece prin cruzimea sa, ci, să zicem, fie un plutonier mai în vârstă, obosit de război, fie un foarte tânăr recrut, uluit de întorsătura neaşteptată a evenimentelor care premerg sfârşitul aventurii, fie... O astfel de soluţie mai nuanţată ar fi făcut ca această stranie tripletă — cei doi ostaşi şi prizonierul lor, rătăciţi parcă pe un teritoriu al nimănui — să devină o excepţională cutie de rezonanţă a momentului istoric crepuscular şi eroic. O probă în acest sens este câştigul pe care îl înregistrează filmul prin întruparea cinematografică a sergentului ungur, individualizarea lui cu tuşe de omenie deformată, dar colorate de umor. Contribuţia actorului Ferenc Bencze la definirea acestui personaj este de notat, cum e de reţinut însuşi stilul eminamente cinematografic al actorului, care-şi joacă cu autoironie inteligentă şi finalmente cu farmec figura secetoasă — o reală revelaţie a acestui film.
A fost însă suficient, ca în cazul unui singur personaj al acestei triplete, să se prefere o soluţie imediat la îndemână, comodă, exterior şi strident „tipică”, pentru ca şansa pomenită să fie eclipsată. De aici tot lanţul celorlalte erori de construcţie, până în finalul lipsit de logică şi de măsură, în care românul Pavel Costan se duce tocmai la biserică, să tragă clopotele, ca să adune astfel oamenii şi să împiedice execuţia iminentă a consăteanului lor maghiar dar e împuşcat în clopotniţă, ceea ce nu-l împiedică să ajungă singur, înaintea satului (care, evident, nu mai apare deloc) departe pe câmp, ca să se înfrăţească acolo cu compatriotul său, întru moarte, pe brazda comună. Apariţia lui
Ilarion Ciobanu în rolul lui Costan păstrează continuu în aceste cadre o undă de autenticitate, fără însă a putea să înlăture impresia de artificial a întregului.
În schimb, poate datorită unei secrete compensaţii, lângă acel personaj al tripletei privat de vibraţii umane, eroul propriu-zis al filmului, Demeter, este inundat de o irezistibilă duioşie, mereu într-o stare de euforie, căreia dialogul, cadrajul, lumina şi interpretarea se întrec în a-i da expresie şi ajung, fireşte, în urma unui asemenea efort conjugat, să-i poarte candoarea până la ipostaze incredibile, speculate însă ca atare, în virtutea unui gust special, pare-se, al regizorului, pentru candoarea dulce, dramatizată de un fior de nebunie („Pălmuiţi-mă, domnule sergent, vă rog, daţi-mi un picior, n-am şi eu dreptul să fiu pălmuit?!”), ceea ce inspiră actorului
Matei Alexandru un plus de persuasiune, sporind dulceaţa personajului cu accentul regional şi supralicitând, prin zâmbet şi privire, expresia bunătăţii sale visătoare.
Un pic de detaşare critică a regizorului faţă de eroul său prea evident preferat ar fi salvat poate mult din film, ar fi putut, de pildă, duce la o oarecare clarificare a modalităţii regizorale, deocamdată haotică, cu prea multe sărituri peste orice linie stilistică virtuală. Trecerile frecvente de la o realitate de coşmar, apăsat dramatizată, la pasajele inocent realiste, apoi la visul eterat şi viceversa, deşi surpinzătoare, au uneori o neaşteptată graţie. Ele ţin de temperarnentul eseistic incontestabil, de-abia acum dezvăluit, al regizorului, dar aduc încă a exerciţiu preliminar. Hazardându-se concomitent în prea multe direcţii, regizorul devine vulnerabil chiar sub raportul strict al profesiunii, dă curs unui dialog verbios, în dauna decupajului, a situării acţiunii în spaţiu şi a relaţiilor dintre personaje. Actorii perorează de multe ori fără nicio adresă în cadru, regizorul are un simţ prea vag al timpului cinematografic, pentru ca să poată valora o situaţie dramatică şi să ne convingă că personajele sale, vorbind, mai şi comunică între ele.
În această compoziţie eterogenă, pe care suntem nevoiţi să o înregistrăm ca atare, o partitură distinctă e cea a operatorului
Nicu Stan, căruia filmul, dacă nu i-a oferit prilejul unei creaţii unitare, i-a dat, în schimb posibilitatea rară de. a-şi desfăşura, ca un virtuos, o întinsă gamă de soluţii plastice. Ilustrativ este în acest sens adevăratul recital, sumar dar elocvent, de fotogenie şi expresivitate dramatică, al
Monicăi Ghiuţă, în principalul rol feminin, dezavantajat de dramaturgia discursivă şi de rupturile stilului regizoral, dar nu mai puţin remarcabil ca virtuaIitate cinematografică: de la tablourile expresionist-statice, tăiate în contraste acute, până la portretele în nuanţe imateriale de alb, dincolo de momentele patetic-declamatorii, inspirate de context, actriţa ne tentează cu sugestia unui desen lapidar, fin şi vibrant, cu iluzia unui excepţional fluid emotiv.
