De la
Moara cu noroc,
Victor Iliu şi-a evidenţiat vocaţia sa de a urmări omul în raport cu natura, omul integrat organic unui relief specific, unui mediu cu care destinul său e solidar. Cârciumarul Ghiţă, fire închisă şi singuratică, vrând să strângă bani, îşi alege hanul izolat de lume, „în pustie”, în calea hoţilor, dar la răscruce de drumuri, cu „vad mare”. Ca regizor modern, Iliu nu practică simbolismul facil. Relieful, peisajul, obiectele înconjurătoare nu constituie aici un „fundal” psihologic, nu sunt menite să creeze pur şi simplu „atmosferă”. Elementele care populează spaţiul nu capătă niciun fel de semnificaţie metafizică, nu sunt expresii ale unei forţe exterioare. În
Comoara din Vadul Vechi, oamenii şi natura suferă, sunt copleşiţi de secetă (acţiunea se petrece în 1946, într-un sat din Moldova) — iar cerul însuşi iradiază o lumină intensă de crepuscul, uniformă; cerul e decolorat ca după o uriaşă combustie cosmică, şi nu este un element care completează peisajul, ci devine o prezenţă aparte în imagini de o frumuseţe aproape stranie.
Dacă ar fi să stabilim filiaţii cu şcoli şi curente din istoria cinematografiei care au acordat un rol expresiv, dramatic şi filozofic relaţiilor eroului cu spaţiul, s-ar cuveni să pomenim mai întâi şcolile nordice şi expresionismul german, care au conceput decorul (în sensul larg al termenului) ca având un rol funcţional. Îl compuneau însă din elemente în care omul îşi citea ursita ca şi cum s-ar fi privit într-o oglindă. Acest fel de „înstrăinare” a forţelor omeneşti se manifesta în capodopera suedezului Stiler,
Comoara lui Arne, prin repetarea imaginii unui vapor prins între gheţuri, avertizând asupra impasului exploratorilor, iar în filmul lui Lupu Pick,
Şina, un leit-motiv al paharelor care se sparg sublinia ideea fragilităţii vieţii umane. Ne-am apropia mai mult amintind de westernul american clasic (
Cavalcada fantastică a lui John Ford e una din pasiunile Iui Victor Iliu). Eliberată de povara simbolică, natura apare într-o viziune mai realistă, ca un martor viu al acţiunii — prezenţa sa sporeşte tensiunea dramatică şi dă grandoare faptelor eroilor — dar ea rămâne într-un plan secund, separată de destinul pe care-l „contemplă”. Realizatorii mexicani (Fernandez-Figueroa, cu
Maclovia,
Rio Escondido şi altele) se întorc întrucâtva cu faţa la expresionism. Stilizarea luminii compune în filmele lor un cer negru cu nori albi, care întregeşte peisajul şi închide perspectiva, „atârnând” implacabil deasupra existenţelor terestre.
Ideea unei predestinări lipseşte cu desăvârşire din filmul lui Victor Iliu. Sfârşitul tragic sau dramatic izvorăşte în exclusivitate drept consecinţă a actului voliţional iniţiat de omul care vrea să iasă din ordinea naturală a lucrurilor, sfidând-o. De aici şi sensul sancţiunii finale. Ambiţiei cârciumarului Ghiţă de a strânge bani cu orice preţ, periclitându-şi propria viaţă şi fericirea familiei (
Moara cu noroc), îi corespunde în
Comoara... furia acaparatoare a lui Prisac, înavuţitul nesătul care vrea să profite de secetă şi de ignoranţa sătenilor pentru a aduna mai mult. Efortul său sălbatic de a smulge pământului secătuit, argatului, cailor şi sieşi ultima urmă de vlagă, ignoră limita însăşi a condiţiei umane. În
Comoara... nu este înfătişată, cum s-a spus, „lupta omului cu natura”. Tema — eminamente socială şi umanistă — e de fapt aceea a luptei omului cu sine însuşi. Nu în sensul nobil al autodepăşirii, ci al auto-distrugerii individului consumat de un individualism extrem.
E antologică secvenţa în care Prisac şi argatul său Ion ară pământul împietrit. Autorul nu şi-a propus să demonstreze doar cât de vitregă şi dramatică este lupta pentru existenţă (din acest punct de vedere, apropierea de filmele lui Buñuel este discutabilă, fiindcă se pare că regizorul spaniol accentuează tocmai asupra acestui ultim aspect, în
Los Olvidados şi altele). Eroul lui Victor Iliu — preluat din nuvela „La Răzeşi” de V. Em. Galan — se supune unui supliciu satanic pentru a se sustrage dramei obşteşti, scontând noi profituri, în timp ce totul în jur, trăind sub imperiul secetei, „înţelege” totuşi să-şi urmeze drumul firesc. Natura împărtăşeşte soarta omului şi omul pe a naturii. Cerul rămâne incolor (imaginea —
Gheorghe Fischer), praful irizează lumina, de parcă aerul s-ar rarefia, iar peisajul ar trăi un proces de sublimare, pământul e sfâşiat în brazde imense ca după un cataclism, copacii — desfrunziţi şi înnegriţi, caii — osteniţi şi taciturni. Excelent cadrul în care Prisac se aşază la picioarele calului, lângă căruţă, lar Ion-argatul bea apă din căldare odată cu animalul rămas la plug. Un consens unanim grav guvernează imaginea. Vântul nu bate „şuerând”, ca să „exprime” suflul tragediei, ci adie doar ca o pulsaţie abia simţită, intermitentă... O severitate extremă în compunerea realistă a cadrului, o rigoare nedesminţită a detaliului autentic în veşminte şi recuzită. Actorul —
Ştefan Mihăilescu-Brăila — este în unul din acele momente în care (ca în „Ascensiunea lui Arturo Ui”) ne lasă să întrevedem dincolo de gestica efervescentă, prin chiar tăişul privirilor sale — ochii unui om trist asistând la sfârşitul convulsiv al personajului odios cu care are aerul că se confundă.
La
Moara cu noroc reproşam lui Victor Iliu o vagă undă de fatalism care se făcea simţită în universul închis al eroilor săi. De data aceasta, momentul istoric diferit îl ajută pe regizor să descopere „luminişuri”, zone de umanitate de o rară transparenţă şi o nouă vitalitate. Cuplul Aniţa-Ion (Mariana Pojar şi
Ion Caramitru) este unul din cele mai revelatoare elemente ale filmului. Tinerii nu par însă veniţi din altă lume. Nimic neverosimil, niciun contrast violent. În tabloul acesta, toate elementele sunt făcute din aceeaşi pastă, strălucirile şi întunericul se îmbină şi se suprapun, într-o tulburătoare mişcare de planuri. Aniţa — Mariana Pojar — e când ingenuă şi naivă, când enigmatică şi bănuitoare, având intuiţia aproape stranie şi obsesivă a crimelor lui Prisac. Sub blajinătatea sa visătoare, Ion — Ion Caramitru, ascunde o voinţă tenace, o mare disponibilitate sufletească. În prezenţa celor doi, aparatul devine mobil, îi ocoleşte, cadrele sunt lungi, învăluitoare, contemplând farmecul şi graţia celor doi eroi. Brusc, Victor Iliu îşi relevă o latură necunoscută şi, după
Comoara din Vadul Vechi, marea sa vocaţie pare să fie aceea de a face filme despre tinereţe.
Ceea ce reuşeşte mai puţin este integrarea acestui cuplu în acţiune. În genere, relaţiile dintre personaje, confruntarea lor, sunt deficitare. De la început, când Prisac şi Ion vin pe drumul colbăit către Vadul Vechi, imaginea şi decupajul lasă în umbră raporturile dintre ei. Personajele par să-şi fi interzis a comunica unul cu altul, ca şi cum ar fi separate fiecare într-un clopot nevăzut de sticlă. Chiar atunci când rostesc replici, acestea nu-şi ating ţinta, rămân suspendate în gol, oamenii auzindu-se parcă numai pe ei înşişi. E şi senzaţia dialogului dintre Prisac şi sora sa (
Corina Constantinescu). Actriţa este continuu în afară de rol, pentru că vorbeşte fără adresă. Până la un punct, această izolare sui-generis a oamenilor e justificată şi semnificativă, atâta timp cât reacţiile fiecăruia dintre ei sunt puse în lumină. Dar adesea nu li se detailează expresia, atribuindu-li-se o asprime uniformă, gesturi extreme şi ieşiri caricaturale, cum se întâmplă uneori în cazul lui Prisac. A fost o idee ingenioasă a regiei distribuirea în acest rol a unui actor care să nu domine prin masivitatea şi forţa sa fizică, ci să se insinueze prin mobilitatea sa perpetuă. Linia de joc a lui Ştefan Mihăilescu-Brăila e însă pe alocuri lipsită de nuanţe. Personajul îşi etalează de la început, în pripă şi ostentativ, duşmănia împotriva tuturor şi spectatorul riscă să rămână doar cu imaginea unui chip congestionat văzut în treacăt. Inspirată în unele momente, muzica devine la fiecare apariţie a lui Prisac grotescă. Talentatul şi subtilul compozitor de muzică modernă care e
Tiberiu Olah n-a intuit de data aceasta concepţia şi stilul lucrării — atât de strălucit ilustrate de către regie în câteva secvenţe — şi a compus o partitură de cele mai multe ori pur ilustrativă. Fără să observe că asemănarea este doar aparentă, compozitorul a luat peisajul ciudat şi drama din film ca şi cum ar avea aceeaşi factură cu cele din producţiile hispanice puse sub semnul exotismului strident, al efectelor primare, prea puţin revelatoare.
Tandreţea celor doi tineri rămâne într-o măsură virtuală. Aici se afla o sursă de poezie intensă şi dramatică, poate prilejul suprem de împlinire a filmului. Cuplul fiind cel mai sensibil punct din acest univers, trebuia să recepteze şi să retrăiască întreaga dramă multiplă a secetei. Or tocmai în acest plan esenţial, leit-motivul filozofic al filmului lipseşte. Se fac simţite unele hiatusuri în dramaturgie şi decupaj, de unde şi unele gesturi aproape de neînţeles, cum e fuga Aniţei prin noapte, ca să caute comoara iluzorie. Fără rol consistent, cei doi tineri interpreţi, deosebit de înzestraţi cu talent şi expresivitate, n-au uneori de ales decât între un joc oarecum incolor (Ion Caramitru) sau uşor afectat (Mariana Pojar). Fără suport psihologic e în consecinţă şi gestul final al lui Ion când vrea să-l omoare pe Prisac pentru a-şi apăra dragostea.
Recunoaştem totuşi în modul cum Prisac îşi primeşte „sancţiunea” aceeaşi modalitate de a concepe dreptatea ca şi la eroii din „Năpasta” sau „Baltagul”. Justiţia nu se face prin acţiuni spectaculoase. Răzbunătorul nu se pripeşte, ştiind că vinovatul se va trăda, fiindcă fiecare apă vine la matca ei şi omul la teapa lui. Se vădesc încă o dată marile potenţe ale acestui film, izvorâte din viziunea autentică şi înţelepciunea proprie poporului.
Un prolog şi un epilog din zilele noastre precizează perspectiva filmului. El devine, implicit, o mărturie vibrantă a transformărilor structurale care s-au produs în viaţa noastră în ultimele decenii.
Filmul se refuză unei judecăţi globale, pripite şi convenţionale. Bogată în valori autentice,
Comoara... alătură pieselor de bază cristalizate în forme de o rară frumuseţe, altele în care talentul original şi subtil al meşterului nu s-a realizat într-un mod reprezentativ. Ea solicită ample exegeze, întrucât pune în lumină una din şansele majore de împlinire ale filmului românesc.
