ProbabiI că la un moment dat, sau cu timpul, vom reuşi să înţelegem necesitatea şi sensul experienţei artistice în tratarea temelor noastre specifice, în valorificarea unor formule proprii de film. Atunci vom descoperi, poate, pentru cinema, întreaga anvergură a acestei zone din conştiinţa şi istoria naţională, pe care filmul semnat de Mihai lacob o indică în preajma unei însemnate aniversări : 25 de ani de la victoria împotriva fascismului.
Deocamdată putem spune că epopeea acestei campanii, a participării noastre atât de angajate la eliberarea Europei — pornind de la însăşi eliberarea ţării, dar nelimitată la ea — nu ne este, cinematografic, necunoscută. Însuşi semnatarul acestei pelicule şi-a mai înscris numele, la debutuI său, în 1955, pe un film având tangenţe tematice cu cel de faţă:
Dincolo de brazi, aflându-se şi atunci în compania unora dintre colaboratorii săi de azi — Petru Vintilă furniza ca şi acum ideea, iar
Mircea Drăgan îşi făcea, în tandem, debutul regizoral. S-ar putea spune că, după 15 ani,
Mihai lacob, şi nu numai el, se întoarce la o chemare primordială, după ce între timp a realizat un film biografic cântat din epoca 1900 (
Darclée), ecranizarea unui spectacol de teatru inspirat din realităţile contemporane de dincolo de ocean (
Celebrul 702), ecranizarea unui roman al adolescenţei pe fundalul războiului (
Străinul) şi un serial tot de inspiraţie transoceanică şi de epocă în acelaşi timp (
Moartea lui Joe Indianul şi
Aventurile lui Tom Sawyer). Ar fi deci una din filmografiile cele mai diversificate fără a fi prin aceasta o excepţie şi nici un caz rar în suita filmografiilor regizorilor noştri. O filmografie în care, fără îndoială, piesa cea mai caracteristică după debut rămâne
Străinul. Ar mai fi de adăugat, ca antecedent nelipsit de interes documentar, filmul de diplomă inedit, turnat în Institut,
Blanca, după eminescianul „Făt-Frumos din tei”. Era, acest exerciţiu studenţesc, o lucrare mărturisind o preocupare stilistică, preponderent plastică, picturală, cu multe irizări şi efecte căutate, dar incontestabil de o anumită distincţie, probând cum avea să confirme mai târziu
StrăinuI, prezenţa unui filtru poetic şi o acurateţă remarcabile.
În această întreprindere dificilă pe care a reprezentat-o ilustrarea unui episod din marea campanie a armatei române împotriva fascismuIui, Mihai lacob mai avea ca rapel, doar câteva, puţine, experienţe de context în tratarea temelor în general. Dintre acestea mai consistentă a fost
Viaţa nu iartă de
lulian Mihu şi
Manole Marcus. Dar chiar dacă amintim, cu tangenţe mai manifeste de subiect şi formulă,
Soldaţi fără uniformă,
Tunelul de
Francisc Munteanu sau pe drept uitatul
Furtuna, ne va fi finalmente greu să evităm, rămânând în peisajul cinematografiei noastre, senzaţia cunoscuta de pionerat perpetuu,
Castelul condamnaţilor fiind şi el un „prim film românesc”. E primul nostru film care încearcă să capteze, într-o formulă epică de proporţii mai mari, dimensiunile reale, impresionante, ale contribuţiei noastre la marea victorie a umanităţii de la 9 mai 1945.
Primul moment în care Mihai lacob descoperă în
Castelul... un ton propriu insuflând cadrelor un început de vibraţie, se produce atunci când e intersectată o zonă pentru care îşi exersase anterior mijloacele. Este momentul când căpitanul Vasiliu (
Victor Rebengiuc) află, telefonic, de proclamarea păcii; regizorul poate da acum curs unei anumite tratări poetice a imaginii, recurge la irizările care îi sunt familiare; căpitanul priveşte cerul, ia act de peisaj, de lumea înconjurătoare e ca o deschidere de diafragmă a sensibilităţii; e sugestia fragilă a unei poezii contemplative — eroul avansează în peisajul răvăşit de lupte şi presărat cu jertfe umane — o notă gravă se topeşte în acea abia schiţată de reverie; imaginea lui Ovidiu Gologan capătă marca de neconfundat a marelui operator — un traveling din tranşee descoperă, într-o compoziţie de racourci studiată, pe cerul cenuşiu de zori timpurii, profilul eroului, deasupra unui şir de tălpi inerte.
Un moment reuşit — preţios mai ales pentru că solicită capacitatea regizorului de a susţine, contrapunctic, o sugestie dramatică într-o scenă de viaţă reală, un conflict subtil de stări psihice într-o acţiune spectaculoasă — intervine din nou, de data aceasta, dacă nu pe fondul unei experienţe artistice proprii, pe cel — probabil — al unei experienţe într-un fel trăite. Este momentul când ostaşii se află în curtea, oricum mai familiară ca ambianţă, a cantonamentului şi vom asista la o scenă care ţine parţial de ritualul cunoscut al vieţii, fie şi pasagere de cazarmă. Trupa are iluzia demobilizării, se adună în front precum civilii, discutând cu înflăcărare despre pace. Căpitanul, cu gândul deja acasă şi cu ordinul de plecare în buzunar are însă a anunţa un alt ordin, ordinul de a continua războiul împotriva hitleriştilor din castelul fortificat, care nu recunosc proclamarea păcii. Idee dramatică, Iipsită în sine de inedit, deja tratată de alţii, în alte scheme de subiect, dar care nu devine prin aceasta tabu. Ceea ce conferă valoare şi originalitate unei lucrări, mai ales în cinema, nefiind numai tema şi subiectul în cauză, ci şi unghiuI particular, optica tratării şi soluţia aflată de realizator. Or, mi se pare că în această secvenţă, realizată cu mijloace foarte simple, dar cu fineţe în interpretare, cu joc clar al tonalităţilor, cu intuiţia exactă a mişcărilor şi timpilor reali în montaj, se înfiripă, din detalii, un fel aparte de a fi şi un mod inedit de a reacţiona la ideea de război.
În acest cadru închis, de curte interioară, Mihai lacob întreţese aproape muzical, polifonic, un crâmpei real de film. Victor Rebengiuc, îşi regăseşte aici registruI propriu, exprimând cu gravitate decontractată amărăciunea bucuriei eclipsate (detaliile decorului devin funcţionale — căpitanuI îşi priveşte trupa în reverie de dincolo de geamul tulbure), ca şi înţelegerea fără urmă de fanatism, dar adâncă şi limpede, a imperativului reluării luptei. Partitura vocală a lui Rebengiuc, cu sonorităţi înalte, dar şi cu modulaţii de semiton, înscrie aici un moment de performanţă, când, fără nicio explicaţie prealabilă, comandă alinierea companiei şi o supune cu obstinaţie calmă unei neaşteptate instrucţii de încălzire. Este un mod de a face înţeleasă necesitatea, dincolo de cuvinte şi înaintea cuvintelor, prin reintrarea tacită într-un circuit cunoscut, contând pe un consens născut în interior, din măsura exactă a sentimentelor şi imperativelor.
Scenele paralele care urmează, din castelul asediat şi de la postul de comandă al companiei reintrate în Iuptă, nu sunt lipsite de un anumit simţ al spectaculosului. Recunoaştem în ele acea acurateţe a realizării care constituie una din notele caracteristice ale regizorului. Regizorul se exersează pentru prima dată şi în analiza cinismului celor condamnaţi de istorie, iar pe de altă parte, eroismul şi spiritul de sacrificiu nobil sunt de asemenea teme noi pentru realizator. Regizorul pare preocupat de efectul de mic spuctacol de interior, de mişcarea uşor caricată a personajelor din castelul gotic, eliminând prea mult ecourile din afară şi riscând astfel să epureze scenele de atmosferă şi de un real dramatism. Remarcabil rămâne recitalul imagistic susţinut de
Ovidiu Gologan — şi într-adevăr rareori am văzut într-un film o fotogenie atât de rafinată a decorului interior, cu granulaţia zidului gri de piatră valorată în străluciri mate de catifea. Alături de linia cunoscută remarcabilă şi fără surprize a interpretării lui
Fory Etterle,
Emmerich Schäffer şi
Irina Gărdescu, reţinem apariţia unui excelent actor de cinema — Christian Maurer, în rolul precis şi firesc desenat al unui june ofiţer fanatic al Reich-ului. În înfăţişarea asediatorilor, modalitatea regizorală se schimbă. Scenele sunt aici, dimpotrivă, pline de atmosferă, apăsătoare, simbolice. Originală şi cu multe şanse de dezvoltare scenaristică este ideea sacrificiului necunoscut, luptă „suplimentară” pe care o mână de oameni o duc pentru cauza umanităţii, când omenirea întreagă consideră cauza încheiată. Din păcate, scenele care sugerează această idee compunerea simultană a scrisorilor către cei de acasă sau ascultarea la radioul de campanie a celebrării victoriei în capitaIeIe lumii — amintesc prea mult, prin realizare, de tehnica tablourilor de teatru. În această zonă a filmului, personajele ramân oarecum în stare de schiţă, deşi nici farmecul, nici prezenţa cinematografică nu le lipsesc. Unele dispar artisticeşte prematur (soldatul Beteală, în interpretare.a lui
George Mihăiţă) sau sunt în situaţia de a-şi etala calităţile fără adaptarea necesară la tribulaţiile rolului şi ale dramei (locotenentul Pîrvu, în interpretarea lui Peter Paulhoffer).
Cât priveşte construcţia de ansamblu a filmului, structura lui epică şi dramatică, ele au în permanenţă un subtext de adevăr istoric şi uman. Naraţiunea, atât sub raport scenaristic cât şi regizoral, are darul de a câştiga prin simplitate şi dinamism. Sentimentul pioneratului îşi relevă astfel o latură pozitivă, spectatorul având satisfacţia descoperirii pentru prima dată pe ecran a unor zone epice şi de legendă care ne aparţin. Şi astfel datele dramatice ale filmului se acumulează pe nesimţite, terminând prin a convinge şi a impresiona. Rime interioare, ţinând de o întreagă tradiţie a eposului naţional, se nasc chiar din simpla sugestie a acestor lupte în peisaj de codru şi de munte. Evident, virtuozitatea în valorificarea acestor date rămâne în perspectivă, inclusiv capacitatea de a sensibiliza coerent dimensiunile şi mişcările în spaţiu, pentru a oferi spectatorului şi acea senzaţie de „realism topografic” a acţiunii la care el are dreptul într-un astfel de gen, pentru a evita nedumeriri de tipul: pentru ce preferă compania să atace frontal reduta, sub plin foc inamic, când putea să pătrundă în castal prin subterane?
La capătul acestui film realizatorii au meritul unui final sobru, cu planul detaliu al numelui înscris la căpătâiul locotenentului ucis din întâmplare, de către unul dintre ai săi, chiar în ziua victoriei. Un nume şi o dată spun mai muIt aici decât ar fi făcut-o orice final apoteotic.
