O epocă de răscruce pentru istoria noastră contemporană se află, tot mai stăruitor, sub lumina reflectoarelor cinematografiei. Film după film vine să scrie capitolul anilor instaurării puterii populare în țara noastră. Sfârșitul războiului a fost marcat de începutul unei lupte pentru înlăturarea vechii orânduiri și instaurarea socialismului. Este o perioadă de mare vibrație, de mari convulsii sociale, în care terenul puterii populare a fost câștigat pas cu pas prin luptă, sacrificii și o imensă dăruire. Apare un erou care ocupă întreaga noastră scenă socială — clasa muncitoare; se simte vibrația marilor momente ce prefigurează evenimentele istoriei. Structurile așezării de până atunci devin mobile, glisante, se produce o falie ce va separa două lumi; lupta pentru instaurarea noii orânduiri a socialismului se dă nu pe o linie de front a operațiunilor, ci pe teritoriul unei întregi țări. Armamentul este vast și neconvențional. Noțiunea de conștiință civică își afirmă un nou conținut, iar încleștarea aceasta are un nume nou: lupta de clasă. Ea zguduie o întreagă alcătuire socială veche, pentru a pune în loc noua societate. Aceste momente au intrat acum în istorie, dar trimiterile lor le aflăm în prezent. S-au folosit pentru împiedicarea instaurării socialismului toate loviturile imaginabile și inimaginabile. Se invoca legea, dar se practica nelegiuirea; se invocau principiile «sfintei Constituțiuni» spre a se ascunde o vastă conspirație și a se specula «conjuncturile», cum spune senatorul Varga, pe care-I portretizează cu atâta cunoaștere și aplomb,
Titus Popovici, în această
Conspirație, ca pe un iezuit care-și învăluie pumnul în vata vorbelor sforăitoare. S-a recurs, pentru a se crea derută, la acte de sabotaj, la acțiuni de dezorganizare, la borfași, speculanți și criminali. S-a conspirat prin spelunci și bordeluri, prin mahalale sordide, prin somptuoase vile, tripouri și saloane. S-au folosit bani, amenințări, violențe și șantaje, acțiuni criminale pe scară mai largă în încercarea de a împiedica fluxul conștiinței populare să-și spună cuvântul. Și deși s-a conspirat și prin saloane, lupta n-a fost totuși «salon», deși s-a uzat până la epuizare de retorică, lupta nu s-a mărginit la vorbe.
lată, așadar, o epocă deloc banală, deloc placidă pe care cinematograful nostru o investighează, astăzi, nu fără șovăială în fața complexității ei, nu fără teamă că spune prea puțin despre un moment-colos al istoriei noastre moderne.
De la bun început, ar fi nevoie de făcut o precizare legată de unele interpretări, potrivit cărora filme inspirate de acești ani, tratate într-o anume modalitate în care prelevă acțiunea, dinamica povestirii cinematografice, ar fi doar filme polițiste în vreme ce altele, care cultivă o anume stăruință și poate chiar o pasiune descriptivă atât pe planul personajelor, cât și al faptelor, ar fi politice. În general, noțiunea de film politic se află astăzi în centrul preocupării teoreticienilor de film și nu numai a lor. În ce ne privește, am fi, mai degrabă, înclinați să credem că orice film este politic și că singura deosebire între un film și altul o dă orientarea ideatică, tendința pe care o avansează el și modalitatea la care se recurge pe plan estetic.
Evidenta diferență de tonalitate, structură și modalitate este dată de dramaturgia ce stă la baza unui film, de faptele ce o inspiră, de expresia în care realizatorul își îmbracă narațiunea respectivă. Evenimentele de după 23 August 1944, din țara noastră, s-au bucurat în ultimii 2-3 ani de o anume atenție cinematografică:
Asediul lui
Mircea Mureșan se constituie ca filă scrisă în spiritul unei cronici a vremii, din însăși vâltoarea evenimentelor, la căldura lor, într-o perspectivă mai curând de document de epocă. Tot file de cronică ne apar și secvențele serialului
Urmărirea al lui
Radu Gabrea după scenariul lui
Eugen Barbu.
Cu mâinile curate și
Ultimul cartuș (scenariul lui Titus Popovici și
Petre Sălcudeanu) realizate de
Sergiu Nicolaescu par a fi, dimpotrivă, o privire de astăzi asupra unor ani aduși dintr-o amintire foarte prezentă, în care există și zbuciumul și tensiunea vremii, dar și o anumită prelucrare a faptelor trecute printr-o conștiință matură a noastră, o anumită detașare față de faptele mărunte. Tonul alert, observația rapidă, coloritul viu și chiar pestriț, sunt sugerate desigur de vibrația acelei vremi (în care vechi structuri se prăbușeau, goale, în vanitatea lor statuară, o altă lume irumpea în arena istorică, dar ca întotdeauna cei pe care istoria îi condamnă nu primesc osânda fără reacție, iar cei care preiau cârma lumii o fac nu fără dificultatea unei anume inexperiențe, fără sacrificiu și luptă). Coloritul acestei epoci este agitat și pestriț, pentru că forfotesc tot felul de specimene ce-și caută un loc sau o folosință, care acționează în virtutea unui instinct de conservare, primar și gregar.
Puterea și Adevărul de
Manole Marcus, după scenariul lui Titus Popovici, inspirat de o altă perioadă mai apropiată de noi, a fost, pe de altă parte, filmul unei meditații asupra lucidității, de analiză și responsabilitate față de noi înșine, față de viitor, privit ca o proiectare a prezentului. El marchează o altă etapă.
Conspirația, realizat tot de Manole Marcus (scenariul Titus Popovici și Petre Sălcudeanu) procedează la un fel de racursi dincolo de anii
Puterii și Adevărului, spre aceeași perioadă a începutului, dar acest film ne apare ca dominat de un anume convenționalism în nararea istoriei noastre. Filmul pare că nu intră pe făgașul evenimentelor de atunci, camera de luat vederi pare, la rândul ei, că deslușește de departe, dintr-o frescă încă umedă, cu un plan doi mai mult simbolic decât explicit — unele figuri. Identitățile pot fi aproximative, dar conflictul trasează un singur profil indubitabil, acela al epocii, cu semnificațiile, destinul și trimiterile ei. Există în acest film un eveniment în jurul căruia pivotează totul: alegerile din 1946, cu corolarul lor: înfrângerea partidelor istorice și victoria forțelor democrate, convocarea primei Adunări Naționale cuprinzând pe reprezentanții celor ce muncesc. Este, de fapt, mai mult decât de un eveniment, este vorba de o cotitură istorică, pe care reacțiunea s-a străduit din răsputeri s-o evite, iar forțele democratice s-o afirme. Acesta este cadrul în care se înscrie acțiunea filmului
Conspirația. În fața conflictului propus de scenariști, regizorul Manole Marcus a adoptat un punct de vedere modest, propunându-și să nareze astăzi
Conspirația ca pe o pagină de istorie a cărei evocare ar fi emoționantă în sine. El n-a căutat o transferare, o expresie foarte elaborat cinematografică, ci este aproape evident că a optat pentru un curs epic fără prea multe impulsionări dramatice și cinematografice. Există, desigur, o explicație a acestei opțiuni, o justificare: regizorul, vădit stăpânit de importanța temei, a argumentului, poartă pecetea experienței făcută cu
Puterea și Adevărul, unde aveau prioritate ideea de dezbatere și înfruntarea de idei. De aceea el a lăsat filmului de față aceeași cale deschisă de a se impune publicului prin înseși faptele pe care le invocă. lar aceste fapte sunt capabile să sugereze și o atmosferă și o anume încordare, deși o prezență mai puternică a regizorului ar fi izbutit, probabil, să asigure o gradație, un ritm și chiar un element de spectaculozitate mai pregnantă.
Lumea filmului pare a se mișca, la rândul ei, în două planuri diferite, care nu se întâlnesc, de fapt, niciodată. O lume ce ține de trecut are în ea ceva aproape fantomatic, ni se oferă ca o succesiune de spectre sonore sau de malefice reveniri, care rostesc discursuri sau pun la cale nelegiuiri. Galeria aceasta de personaje, însă, evoluează sub forma unor apariții solistice care-și depun argumentul dramaturgic fără să existe un raport prea temeinic nici între ele, nici cu cei cărora ar vrea să li se opună. Unidimensionate astfel, personajele par mai degrabă niște funcții dramatice, motivând evoluția altor personaje, dintr-un alt plan conflictual. Se întâmplă, însă, paradoxal, un fapt evident necontestat: încredințând rolul senatorului Varga lui Fory Etterle, actor cu o profundă știință a compoziției și a nuanțării, privindu-I cu o anume distanțare, cu ironie (și cât de utilă și de eficientă este ironia ca armă artistică și politică!) interpretul realizează o asemenea prezență dramatică încât personajul lui ocupă un loc proeminent în narațiunea cinematografică. Portretul senatorului ni se desenează nu atât din fapte acțiuni, trăsături psihologice sau spirituale, cât mai mult dintr-un limbaj dominat de o anume pedanterie latinizantă, dintr-o prețiozitate și joc de cuvinte menit să camufleze intențiile reale ale senatorului, avansând în schimb „formule” de politician burghez format la școala cazuisticii și iezuitismului. Senatorul Varga nu este, așadar, ceea ce s-ar putea numi o biografie umană, ci un simbol, un simbol retoric, un simbol al cinismului politic burghez, un simbol a ceea ce a fost politicianismul. Dar simbolul oferit de
Fory Etterle este extrem de virulent, de viu și de puternic și, mai ales, de prezent.
Victor Rebengiuc, pe de altă parte, interpret al acelui personaj de funestă memorie, aI comandantului legionar, reținut prin două-trei trăsături de caracter: brutalitate și obtuzitate, o îndârjire oarbă, se impune, de asemenea, printr-o forță de portretizare pe care actorul o desfășoară aproape cu virtuozitate. Încă mai vag conturat, chiar ca funcție simbolică, personajul fiicei senatorului Varga (interpretat de Maria Clara Sebök, o actriță de altfel excelentă și de finețe) își caută tot filmul un loc pentru ca prezența ei să se justifice, dramaturgic vorbind, dar nu pare a intra în replică cu ceea ce se întâmplă în jurul ei. De aceea, în film, fiica senatorului nu este totuși rudă cu acesta.
Filmul oferă o scenă-mostră a ceea ce a însemnat în realitate faimoasa determinare a legionarilor și credința lor materializată în „cărticica șefului de cuib”, chintesență a confuziei megalomane, de o exprirnare semidoctă dar prețioasă, plină de „imagini stilistice” demne de pictura de gang cu temă, unde „mocirlei” metaforice îi corespunde (tot metaforic) „cerul sfânt”. Scena, ce se petrece într-o pivniță (mai curând cavernă) realizează atmosfera aceea de obscurantism agresiv și primar. Chipurile sunt tenebroase și înfricoșătoare. „Ritualul” însuși al ședinței ne apare ca expresie a unui instinctualism retrograd. Demn de reținut aici, portretul expresiv (cu atât mai expresiv cu cât este realizat cu mijloace desuete de către
Mircea Veroiu), al unui „intelectual” din acest cuib, o simplă unealtă pentru care știința nu înseamnă uzul rațiunii.
Celelalte personaje, care sunt investite cu o biografie complexă și cu o umanitate plenară, au în fruntea lor, în primul rând, pe comisarul Roman, personaj deja popular, angajat, de astă dată, într-o activitate de alt nivel, de altă întindere și de altă răspundere, și civică, și profesională. Este vorba de depistarea unei acțiuni îndreptată împotriva statului, o acțiune având drept scop aruncarea în aer a clădirii Adunării Naționale, în prima zi a convocării aleșilor poporului în sesiune.
Ilarion Ciobanu marchează aici o anume maturizare a personajului, căruia îi conferă o mare greutate prin înseși calitățile umane de comunist și de luptător, pe care actorul le punctează cu discreție, consecvent și convingător. Roman capătă, astfel, nu numai o prezență dramatică, ci o întreagă biografie, captează atenția spectatorului prin evoluția sa, prin calitățile și universul său spiritual. De asemenea,
Ernest Maftei, inegalabilul Maftei al rolurilor ce trebuie să se impună în scurtele lor apariții, al rolurilor mai mici, dar de importanță covârșitoare, face o dată mai mult dovada acelei aptitudini pe care atât de puțini interpreți o au: și anume de a face din orice clipă a existenței unui personaj un moment plin, greu, semnificativ și deloc convențional.
Trebuie de asemenea să ne oprim asupra figurii ofițerului întors de la centrul de instructaj din Germania, rol realizat cu sensibilitate și inteligență de
Silviu Stănculescu. Personajul trăiește o dramă: aceea a trădării și este dominat de o singură dorință: a răscumpărării. Drumul lui în
Conspirația urmează deci două planuri, pe care actorul le sugerează, le punctează, fără să ne divulge însă întreaga sa evoluție, păstrând un anume suspens pentru ca în final (când își trimite un soldat mesager spre a avertiza asupra planurilor puse la cale de conspiratori) portretul său să capete tușa definitivă. Nu lipsesc nici anume scene savuroase prin introducerea unui personaj cum este cel al bătrânei doamne cândva „de onoare”, ruptă parcă de mersul vremurilor și existând doar biologic și anacronic, pe care actrița Nunuța Hodoș îl realizează cu un simț al caricaturii subtile. De reținut „cu laude” o seamă de imagini și cadraje expresive ale filmului (operator:
Nicu Stan).
Filmul, în ansamblul său, este expresia unor bune, foarte bune chiar, intenții în abordarea unei epoci de o mare și covârșitoare însemnătate pentru noi, pe care, cu modestie, cu emoție și cu simțul responsabilității, regizorul o abordează, știind — ceea ce este bine — că n-ar putea spune totul dintr-o dată, crezând (precum se vede, crezând prea mult) că faptele deosebite, că istoria își are propria ei mizanscenă și că filmul n-ar avea nevoie de o prea laborioasă mizanscenă proprie. Tot filmul este însoțit de un comentariu muzical (al lui
George Grigoriu), un comentariu care s-ar putea afirma că este omniprezent (nici un pas fără o notă pe portativ), dar când își propune să iasă cu totul în relief, pare mai degrabă un semnal de alarmă care funcționează cu întârziere. Ceea ce creează o anumită distonanță cu rigoarea onestă a acestui film.
