Cu opt ani în urmă, sub titlul Vârstele peliculei (titlul unei emisiuni de televiziune pe care atunci o considera „epuizată”), Tudor Caranfil pornea un demers editorial de anvergură, o istorie a filmului în capodopere.*)
Dacă am reamintit, acum, sumarul volumelor anterioare din „Vârstele peliculei” este și pentru a oferi o imagine globală asupra dimensiunilor dobândite de edificiul istoriei filmului în capodopere: cercetarea de epocă întreprinsă de Tudor Caranfil (după cum ne-o dovedesc și utilele indice selective de filme și de nume din volumele I-III) implică, prin referință, un număr de aproape 400 de filme.
„Metoda” utilizată de exegetul contemporan în investigația sa tenace și competentă este aceea verificată în (practic) toate scrierile despre film ale autorului, adică — pe lângă cele trei volume citate din „Vârstele peliculei” — și în „7 capodopere ale filmului mut” (1966), „F.W. Murnau” (1968), „Romanul” unui film — „Cetățeanul Kane” (1978), „În căutarea filmului pierdut” (1988). Autorul nu are prejudecăți, trece cu dezinvoltură de la prospecția analitică la exercitarea vocației epice, îmbină comentariul critic cu eseul, relatarea evenimentelor cu reconstituirea faptelor prin mijlocirea documentelor și mărturisirilor avute la îndemână, trece aproape pe nesimțite de la „povestea unui film” la „povestea unui actor” sau la „povestea unui regizor” dintre cei implicați, pentru a reveni la fel de discret la cadrul inițial. Este limpede, așadar, că autorul, propunându-i cititorului o „vizualizare” a peliculelor puse în discuție, încearcă să-i ofere totodată și „cadrul de epocă”, condițiile social−istorice, implicațiile de felurite naturi (morale, psihologice, profesionale etc.) ale contextului dat. Adeseori, parcurgând (cu interes) cartea/ cărțile lui Tudor Caranfil și „vizionând” filmul de pe „ecranul din capul spectatorului” (cum ar spune Radu Cosașu) ai senzația că te afli în sala de premieră, că participi Ia dramele și bucuriile timpului respectiv, că ești parte integrantă din acel timp, că ești înconjurat de toate elementele ambientale ale epocii. Reușind această călătorie prin tunelul timpului, autorul își ia, practic, și măsurile de prevedere față de cititorul contemporan: nu toate filmele evocate pot fi considerate capodopere („opere perfecte, capitale”) ale artei a șaptea, dar toate au însemnat ceva la vremea lor, dacă nu ca entități estetice în sine, cel puțin pentru destinul unui regizor, al unei actrițe, al unui gen, al unei întreprinderi cinematografice sau — de ce nu?— al spectatorilor de-atunci.
Încă de la primul volum al ciclului, autorul își declară intenția de a scrie „romanul istoriei filmului”. La sfârșitul volumului al treilea, recent apărut, ne previne: „Romanul istoriei filmului continuă...”. În ceea ce mă privește, am simțit, de la primul volum al ciclului, că „Vârstele peliculei” — deși autorul are un indiscutabil apetit epic — este o carte mai apropiată de „film” decât de „roman”. Impresia s-a accentuat pe parcursul lecturii. La baza construcției de ansamblu, dar mai ales la baza fiecărui capitol−film în parte, stă un scenariu (care, în paranteză fie spus, prin asocierea fragmentelor propriu-zise de film cu mărturiile documentare aduse în discuție, ar putea oferi odată, cuiva, materia primă a unui „film de montaj”, în zeci de episoade, realmente pasionant). S-ar putea argumenta această afirmație cu absolut toate capitolele cărții, dar pentru că am deschis, acum, volumul, la Îngerul albastru, voi exemplifica cu Îngerul albastru. Pătrundem direct în ambianța filmului lui Sternberg, într-un „vechi burg german, coborât parcă, dintr-o miniatură de manuscris medieval”... Filmul își desfășoară nederanjat primele secvențe, cu poster-ul provocator al Lolei-Lola, cu profesorul Rath încheindu-și pedant redingota, cu gluma nesărată a elevului Goldstaub, cu ora de engleză, cu „corpul delict” al ilustratelor confiscate. „Cut!” — comandă regizorul. Legătura de montaj? „Așadar, ce doreați să-mi spuneți domnișoară? — o întreabă Von Sternberg pe viitoarea vedetă a filmului său, Marlene Dietrich, într-unul din somptuoasele saloane ale resturantului Ritz. Cei doi își povestesc viețile. Până la sfârșitul scenariului lui Tudor Caranfil vom mai afla cele cuvenite despre Emil Jannings, vom înregistra părerile autorizate ale unui inspirat critic precum Barthélémy Amengual („Lumea Îngerului albastru, grea, opacă, obsedantă, se încolăcește în jurul personajelor ca un pântece matern, ca un ou, ca un cocon”), filmul lui Sternberg își derulează pe ecranul din capul spectatorului cele mai importante secvențe, participăm și la premiera de la „Zoopalast” din 1 aprilie 1930, pentru ca finalul să fie un stop-cadru al vedetei: „... La 30 de ani, Marlene Dietrich își începuse adevărata ei existență”. Memoriile unor actori și regizori joacă un rol important în toate scenariile lui Tudor Caranfil, cum se întâmplă, de pildă, cu cartea actriței Lillian Gish „Filmele, domnului Griffith și eu” (ca și cu relatările directe ale actriței, de acum 22 de ani), cu amintirile lui Jean Renoir din „Viața mea”, cu altete și altele, cu notele de studiu personale ale istoricului britanic de cinema Kevin Brownlow (inedite), care l-au ajutat mult pe autor în definitivarea capitolului consacrat filmului Mulțimea de King Vidor.
Particularitatea volumului al treilea din „Vârstele peliculei” este determinată de însăși epoca de referință, aceea a trecerii de la filmul tăcut la cel vorbitor. Programatic, autorul își începe „acțiunea” pe „bulevardul filmului din București, în octombrie 1929, unde, 33 de ani după ce „minunea secolului” ajunsese la București, „high-life”-ul bucureștean se înghesuia „la bulivar”, în fața Teatrului−Cinema Trianon „să vadă” (și să audă, am adăuga noi) o altă minune a secolului, a unui alt secol, filmul sonor. Nu puteau lipsi din carte unele considerații sceptice, circumspecte sau revoltate rostite după premiera primului film sonor, Cântărețul de jazz. lată, de pildă, opinia eminentului om de cultură Tudor Vianu: „Este probabil că, în cele din urmă, izbânda va fi tot a bunului gust și că noii întreprinderi îi va fi rezervată soarta de timpurie uitare a unor încercări similare, în principiul lor, cum a fost filmul colorat”. În replică indirectă, iată și întrebarea ― nu lipsită de retorism ― a unui regizor american, Robert Mamoulian: „Să presupunem că un mut ar dobândi, la vârsta de 30 de ani, darul vorbirii. Ar renunța, oare, la el, pentru a se reîntoarce la liniștea inițială?...” Volumul lui Tudor Caranfil oferă cititorului datele necesare pentru înțelegerea convulsiilor „timpului de răscruce”, în sumarul cărții „dialogând” filme adaptate din mers noilor mijloace tehnice (Cântărețul de jazz, Îngerul albastru, Cățeaua, Luminile orașului) cu ultimele capodopere mute (Patimile loanei d'Arc, Mulțimea, Vântul, Pământ etc.). Firește, selecția filmelor alese de autor pentru ilustrarea perioadei de tranziție este o opțiune ― ca să-i spunem așa ― indiscutabilă. Dacă despre unele pelicule reprezentative de epocă (cum ar fi O fată în fiecare port de Howard Hawks, Docurile New York-ului de Sternberg, Parada dragostei de Lubitsch, Cutia Pandorei și Opera de trei parale de G.W. Pabst etc.) se vorbește în treacăt, chiar dacă lor nu le este dedicat un capitol special, alte realizări marcante ale timpului lipsesc dintre preocupările autorului. (De pildă: Oglinda cu trei fețe, Prăbușirea Casei Usher, Finis terrae de Jean Epstein; pelicule de J. Feyder; Buñuel — Vârsta de aur; Ermler; Lewis Milestone — Nimic nou pe frontul de vest, etc.) Dar, cum spuneam, să respectăm opțiunile autorului printre capodoperele artei a șaptea.
*) Primul volum subintitulat „De la Stropitorul stropit la Crucișătorul Potiomkin” (1895-1925), propunea cititorilor reflecții pe marginea a 20 de filme: Stropitorul stropit de Louis Lumière, Voiajul în Lună de Georges Méliés, Marele jaf al trenului de Edwin S. Porter, Microbii veseli de Emile Cohl, Independența României de Grigore Brezeanu (ulterior autorul volumului avea să ajungă la alte concluzii privitoare la apartenența peliculei), Nașterea unei națiuni de David Wark Griffith, Judex de Louis Feuillade, Intoleranță de David Wark Griffith, O viață de câine de Charles Spencer Chaplin, Comoara lui Arne de Mauritz Stiller, Muguri zdrobiți de David Wark Griffith, Semnul lul Zorro de Douglas Fairbanks, Nanuk eschimosul de Robert Flaherty, Cei trei mușchetari de Max Linder, Opinia publică de Charles Spencer Chaplin, Neobostiele aventuri ale lui Mister West în țara bolșeviciIor de Lev Kulesov, Rapacitate de Erich von Stroheim, Kinoglaz de Dziga Vertov, Ultimul dintre oameni de Friedrich Wilhelm Murnau, Crucișătorul Potiomkin de Serghei Mihailovici Eisenstein.
A urmat (în 1984) volumul al doilea din această „istorie a filmului în capodopere”, subintitulat „Apogeul «filmului tăcut»”, cu referiri detaliate la alte 12 pelicule din perioada anilor 1924-1927: Sherlock jr. de Buster Keaton, Răposatul Mathias Pascal de Marcel L'Herbier, Parada cea mare de King Vidor, Metropolis de Fritz Lang, Circul de Charles Chaplin, Octombrie de Serghei Eisenstein, Napoleon de Abel Gance, Sfârșitul Saint-Petersburgului de Vsevolod Pudovkin, Aurora de Friedrich Wilhelm Murnau, Al șaptelea cer de Frank Borzage, Maiorul Mura de Ioan Timuș și Jean Georgescu, Don Juan de Alan Crosland.
Datat (pe pagina de copertă) 1990, volumul al treilea din „Vârstele peliculei”, apărut la Editura „Meridiane”, subintitulat „O artă la răscruce” (1927-1931) adaugă încă 12 titluri în istoria capodoperelor cinematografice inițiată de Tudor Caranfil: Cântărețul de jazz de Alan Crosland, Patimile loanei d'Arc de Carl Dreyer, Oamenii, duminica de Robert Siodmak, Mulțimea de King Vidor, Vântul de Victor Sjöström, Femeia în Lună de Fritz Lang, Vechiul și noul de S.M. Eisenstein, Jurnalui unei femei pierdute de G.W. Pabst, Pământ de A.T. Dovjenko, Îngerul albastru de Josef von Sternberg, Cățeaua de Jean Renoir, Luminile orașului de Charlie Chaplin.
(Noul Cinema nr. 6/1990)