După cum se observă, în selectarea filmelor despre care scrie, Caranfil adoptă criteriul axiologic suprem şi scrie numai despre capodopere: gest ce ar putea să pară şi comod (ba chiar conformist), şi plictisitor... Dacă autorul, precaut, nu şi-ar avertiza cititorii cu privire la «valoarea nuanţat diferită» pe care o dă «termenul capodoperă. termenul vizând nu numai calitatea estetică intrinsecă şi rezistenta filmului respectiv în timp, că şi locul său istoric, în perspectiva dezvoltării limbajului cinematografic(subl. în text n.n.), noţiuni care, fireşte, nu se exclud reciproc, dar pot precumpăni una asupra celeilalte». Am citat dintr-un Argument la volumul întâi (1982) al cărţii „Vârstele peliculei” subintitulată, cum era de aşteptat, o istorie a filmului în capodopere. Realitatea cărţii şi am în vedere amândouă volumele apărute până acum demonstrează că precauţia autorului e mai mult un gest de eleganţă faţă de cititor din motive pe care le-am arătat la vremea respectivă. „romanul istoriei filmului" propus de Caranfil se citeşte pe nerăsuflate chiar dacă pe unele porţiuni autorul nu convinge atât prin argumente, cât afectiv (prin poziţia adoptată); sau — ceea ce mi se pare definitoriu pentru demersul său — prin stil, prin puterea evocatoare a imaginii.
Iată, însă că — pentru moment, bănuim — Caranfil îşi întrerupe şirul evocărilor istorice din „Vârstele peliculei” pentru a porni „În căutarea filmului pierdut"; deci tot cercetare istorică dar exercitată asupra unor filme pe care autorul nu le-a putut include în sus-numita „Istorie" «pentru simplul motiv că, din diferite cauze, intenţiile cineaştilor respectivi rămăseseră nefinalizate, neîmplinite». E vorba despre filmele Independenţa României, Trăiască Mexicul şi Speranţa; «deşi nedesăvârşite de către autorii lor zice Caranfil aceste adevărate „aventuri ale creaţiei" constituie, totuşi, monumente ale luptei Artistului cu Dezvoltarea şi argumentarea ideii astfel enunţate constituie substanţa ultimei cărţi*), a lui Tudor Caranfil, carte ce-i completează în mod necesar demersul.
Demonstraţia autorului începe cu o mărturie semnificativă pentru tonul general al cărţii. Transcriem aici. un larg fragment: ”Nu există, cred, altă artă în care opera sa se zămislească într-o mai îndârjită luptă cu „rezistenţa materialelor" .decât cinematografia. Şi prin „rezistenţa materialelor”nu înţeleg atât limitele sensibilitatii peliculei, cât pe cele ale factorilor extraartistici de la obtuzitatea producătorului la penuria mijloacelor. de la capriciile vremii la cele ale vremurilor. Mult prea rare sunt cazurile când un cineast poate afirma că produsul artistic reflectă fidel şi -complet proiectul de la care a pornit».
Întrebarea care pe bună dreptate se pune dintru început este dacă „desăvârşite de către autorii lor” cele trei filme despre care se ocupă Caranfil şi-ar fi aflat locul într-o istorie a filmului în capodopere"... În cazul filmului Que viva Mexico!, care urma fie realizat de Serghei Eisenstein, răspunsul nu poate fi decât afirmativ: o ştiam dinainte, adică din multe alte comentarii asupra filmului, şi demonstraţia lui Caranfil nu conduce către ceva nou sau neaşteptat. Ceea ce-i dă însă drept de existenţă, precum şi o multiplă utilitate e faptul că autorul nostru redeschide întreg „dosarul" (etalând toate piesele cunoscute până acum) şi propune rejudecarea întregii „speţe” apreciată încă de-atunci, din primul an al consumării ei, drept «Cea mai mare tragedie din Istoria de până acum a cinematografului şi una dintre cele mai triste din Istoria generală a artelor».
Spuneam, la începutul consideraţiilor noastre, că demersul lui Caranfil este deopotrivă critic şi istoric. Istoricul de film îşi are, desigur -„partea leului" aici (chiar dacă „devine într-o măsură paleontolog"), dar nici criticului nu-i lipsesc ocaziile de-a se afirma: şi încă prin idei dintre cele mai interesante. Astfel, fără ostentaţie, dar cu fermitate, şi cu o putere de convingere ce reiese din expunerea faptelor, Caranfil demonstrează că drumul de la Crucişătorul Potiomkin (culme absolută a cinematografului mut „cel mai bun film al tuturor timpurilor", cum a fost decretat la Bruxelles în 1958, de către 117 critici de film) la Aleksandr Nevski şi Ivan cel Groaznic (titluri „de nobleţe" ale cinematografului sonor şi ale filmului istoric îndeosebi) nu putea fi parcurs de către Eisenstein, şi nu poate fi înţeles de către noi (cei care cu mereu sporită uimire şi încântare îi vedem şi revedem filmele) fără „experienţa mexicană": tragică, într-adevăr, prin urmările ei, dar infinit necesară artistului... Este numai un exemplu din câte se pot da despre complexitatea întreprinderii lui Caranfil. De altfel, alăturate capitolului despre Crucişătorul Potiomkin din “Vârstele peliculei” (vol. I), paginile dedicate lui Eisenstein în cartea de faţă pot constitui o monografie sui generis asupra marelui cineast şi poate că n-ar fi rău dacă autorul (şi editura) s-ar gândi la eventualitatea unei asemenea tipărituri.
Nu mai puţin interesante şi convingătoare prin forţa argumentaţiei, ca şi prin bogăţia faptelor aduse în discuţie rămân şi celelalte două “romane" cinematografice propuse de Caranfil Independenţa României şi Speranţa; „dramatica istorie" cum zice autorul a (ne)realizării filmelor respective ne este redată într-o frază cu falduri bogate, conştientă de contextul cultural-artistic şi social-politic al epocii, în încercarea - reuşită, după cum ne-am străduit să arătăm - de a recupera şi apropria prin cuvânt filme pe care cei mai mulţi dintre noi nu le vor vedea niciodată.
(Săptămâna, 15 iulie 1988)
