Seria creațiilor actoricești memorabile se continuă, în film, și prin personajele strict episodice — dar cărora Șerban Marinescu le creează prilejul de a-și afirma plenar rostul în declanșarea, apogeul ori consumarea dramei. Exemplul cel mai concludent, în această privință, mi se pare Mimi — o prozaică „boule de suif” (fără anvergura pe care i-o dăduse, celeilalte, Maupassant): interpreta, excelenta actriță de film care este (și de data aceasta) Mariana Mihuț își construiește rolul sub semnul extremei necesități — fără nimic pitoresc ori vulgar (sociologic vorbind) din câte i-ar fi permis natura personajului.
Sub același semn se înscriu alte două — fulgurante, aș zice — apariții: Irina Petrescu (în d-na Ruscanu) și Ileana Predescu bătrâna d-nă Sinești); prestanța ușor înțepenită a uneia, acuzata teatralitate a celeilalte sugerează — prin contrast — o interesantă sinteză tipologică, reprezentativă pentru clasa socială respectivă.
Vorbeam, data trecută, despre o anumită dispunere a personajelor — în funcție de rostul fiecăruia în organizarea dramaturgică a poveștii... Această dispunere are ea însăși un rost, care le însumează pe cele — individuale — ale personajelor: aceea de a scoate în relief figura lui Șerban Șaru-Sinești, atotputernicul ministru de justiție al vremii a cărui umbră întunecă și pecetluiește, ca un stigmal al răului, existențele celorlalți.
Înțelegem adânca disperare a lui Gelu Ruscanu — obsedat, cum se știe, de „dreptatea absolută” — de a se vedea confruntat cu un ministru de justiție pe care propria nevastă îl denunță ca asasin: din această confruntare, învins nu putea ieși ministrul — exponent al unui sistem, ci Ruscanu — luptător singuratic, în numele unei „dreptăți sociale” pe care și-o asumă la modul patetic și sentimental, dar a cărui ideologie — de clasă — îi rămâne, în esență, străină. În acest sens, secvența confruntării dintre cei doi — la redacția ziarului „Dreptatea socială”, condus de Ruscanu — rămâne cea mai bună a filmului și pe drept cuvânt antologică: prin expresionismul ei discret, prin valoarea — întru totul aparte — acordată raportului câmp-contracâmp, prin montajul cu adevărat modern și care integrează la modul superior aceste elemente.
Există însă, și aici aș situa cota superioară a ideologiei filmului, o altă confruntare — indirectă, de data aceasta. și cu un alt deznodământ: dintre ministru și cei uciși, cei care au plătit cu viața „îndrăzneala” de a nu se supune, de a-și revendica drepturile. Este secvența finală, din foaierul teatrulul, când Sinești scos de la spectacol pentru a i se aduce la cunoștință că poliția a tras în muncitori cere șefului său de cabinet să nu-l mai „deranjeze” cu asemenea vești: văd, în această replică, nu semnul puterii triumfătoare, ci semnul prevestitor al înfrângerii — în măsura în care, minte perfect lucidă, ministrul recunoaște în „cei care plătesc cu viața” pe reprezentanții unui nou sistem (aceștia și nu Gelu Ruscanu fiind adevărații săi adversari).
Complexitatea personajului este admirabil sugerată de jocul lui Ștefan Iordache... Monumental și, în același timp, de o discretă senzualitate, decupând personajul printr-o compoziție albă ca mască, dar de o nuanțată și puternic relevantă profunzime: ca gestică, jocul lui Iordache atinge — cu un firesc care nu încetează să ne uimescă și să ne încânte — marea performanță.
De relevat și aportul, cu totul excepțional al principalilor colaboratori ai lui Șerban Marinescu — aflați în spatele camerei de luat vederi: operatorul Vlad Păunescu (veritabil co-autor al filmului, prin pregnanța personalității sale artistice), compozitorul Dan Ștefănică (de o mare disponibilitate stilistică), scenograful Lucian Nicolau, pictorița de costume Oana Tofan, inginerul de sunet Horea Murgu, monteuza Nita Chivulescu și, nu în ultimul rând, macheorul Mihai Mihăilescu. Sunt, cu una sau două excepții, nume întâlnite și pe genericul precedentului film al regizorului Domnișoara Aurica, fapt ce ne spune că Șerban Marinescu a început să-și constituie o „echipă”: lucru esențial pentru un autor aflat la început de drum.
Privit din punctul de vedere al „lumii” pe care o reprezintă Sinești, filmul ni se relevă ca o metaforă globală a acesteia — un soi de autohton „amurg al zeilor” surprins cu acuitate și finețe... Mai puțin convingătoare mi se par cele câteva secvențe prin care Șerban Marinescu încearcă să creeze un „contrapunct” acestei lumi: filmate în cheie „realistă” (dar de un realism stilizat), aceste secvențe — îmi îngădui s-o cred — încalcă tocmal unitatea stilistică a filmului: care, aici, alunecă din expresiv în didactic, înlocuind metafora cu argumentele.
Dincolo însă de această — în fond, minoră — rezervă, filmul lui Șerban Marinescu impune prin construcția sa amplă și ierarhică, în care întâmplări, destine și semnificații sunt evidențiate prin atenție sporită ca într-un adevarat „roman cinematografic”.
