— Filmografia dumneavoastră, stimate Mihai lacob, este neobişnuit de diversă, Darclée era un film biografic, Celebrul 702 o falsă comedie, Străinul o ecranizare, Castelul condamnaţilor un film de război şi, în sfârşit, Pentru că se iubesc, care este ceea ce ne-am obişnuit să numim: film de actualitate. De fapt, care din toate aceste direcţii vă este mai apropiată? Pe care aţi dori s-o continuaţi?
— Cred că cel mai bine aş putea face film despre lucrurile pe care le cunosc. Şi ceea ce cunosc cel mai bine e viaţa trăită în copilărie şi cea de acum. Asta înseamnă că-mi sunt foarte familiare anumite medii sociale dintr-un mic oraş de provincie din Ardeal, pe de o parte, iar pe de altă parte, sigur că-mi sunt apropiate evenimentele de azi, pe care le observ şi le analizez. Cred că acestea ar trebui să fie direcţiile mele principale de orientare...
— Ce v-a împiedicat să urmaţi aceste direcţii pe care le recunoaşteţi ca principale, deci în stare să vă reprezinte cel mai fidel?
— Producţia studioului nu se naşte din nişte dorinţe ale noastre de „reprezentare fidelă”, ci este o producţie organizată pe anumite necesităţi tematice: atâtea comedii, atâtea filme istorice, atâtea filme de actualitate. Or, la un număr limitat de filme, se cere ca acestea să nu se dubleze, să nu fie apropiate ca gen, ca factură, ci să creeze un tot. Ceea ce se cheamă profilul unei cinernatografii. Noi lucrăm în funcţie de aceste necesităţi ale studioului... În clipa când cineva simte că un scenariu are şanse de realizare, că se înscrie tematic în preocupările studioului, lucrează la el. Dacă nu îl lasă. Pentru alt moment, pentru mai târziu. Şi face ceea ce corespunde necesităţilor prezente ale studioului. E un caz generalizat. Noi lucrăm totdeauna pentru acum şi poate că aici se ascunde şi un defect al nostru.
— Totuşi se presupune că fiecare regizor are ideile lui fixe, preocupările proprii şi, firesc, necesitatea de a le comunica. Cum reuşiţi să împăcaţi necesităţile personale cu cele ale studioului? Pe ce criterii vă alegeţi scenariile?
— Opţiunea se face într-un proces puţin invers, tema nu pleacă întotdeauna din tine ci, deseori, tu mergi către ea, intri în ea. Mai precis: într-o poveste în care zona umană e determinată, încerci să vezi ce ai tu mai apropiat de acea temă, să stabileşti punctele de contact. Descoperi astfel că sunt o serie de elemente care-ţi corespund — şi aici intervii cu rnemoria ta emoţională — iar pe celelalte, mai puţin familiare, le rezolvi prin informaţie livrescă sau directă, intuiţie, inspiraţie, invenţie artistică şi aşa mai departe. Adevărul este că filmele româneşti seamănă foarte mult cu realizatorii lor, chiar dacă temele nu pornesc de la ei, ci ei sunt aceia care se apropie de ele. Se pare că de asta nu se poate scăpa. Arta trădează.
— Cu care dintre filmele dumneavoastră credeţi că semănaţi, sau care din ele vă seamănă cel mai bine?
—
Străinul şi
Pentru că se iubesc. De fapt cred că există o trăsătură de unire între toate filmele pe care le-am făcut, deşi puse unul lângă altul sunt foarte diferite... Ceea ce le aseamănă în primul rând este un anumit lirism mai mult sau mai puţin transparent, o anumită pudoare a sentimentului, provenită probabil dintr-o veche teamă a mea de ridicol...
— Credeţi că dezvăluirea până la capăt a unor sentimente poate atinge ridicolul?
— Uneori mi-e teamă că da, şi poate că ăsta e şi un cusur al meu. Ca să faci artă trebuie să ai curajul să te expui gol în piaţa publică şi să te laşi privit din toate unghiurile. Până acum nu mi-am permis să am acest curaj. Întotdeauna m-am machiat, mai mult sau mai puţin... Există în filmele mele şi o anumită cuminţenie. Şi o anumită corectitudine — care poate fi şi a mea, ca individ, dar care, e adevărat, în artă nu duce întotdeauna la rezultate spectaculoase… Există în filmele mele şi o anumită rigoare profesională — de la care am şi pornit — care le face, în interiorul lor, să fie egale cu ele însele. Nu există mari şocuri, nici stridenţe în ele, ci scene realizate egal, la un indice de exigenţă pe care-mi permit să-l calific a fi cel puţin profesionist. Poate şi mai mult.
— Spuneţi-mi, Mihai lacob, v-a folosit această plimbare prin genurile cinematografice? De fapt, ce-aţi aflat despre film, experimentând mereu alte formule?
— Multe. Dar lucrul cel mai important ar fi acela că filmul este rezultatul — nu întotdeauna previzibil — a două valori: 1) povestirea, cu tot ce ţine de ea, dialog, structură, caractere, notaţii de viaţă şi 2) la fel de importantă ca prima, dar mai puţin vizibilă, ecranizarea acestei povestiri, care nu numai că se adaugă, dar îi modifică uneori substanţial valoarea. lar această transformare a povestirii iniţiale în fiIm oferă o gamă de posibilităţi care, indiferent dacă sunt peste sau sub nivelul ei, al povestirii, sunt total diferite. Niciodată nu poţi miza pe tot ce pare bun în scenariu, decât în măsura în care el se transformă într-o reuşită a realizării cinematografice. Bineînţeles, asta nu exclude ca amândouă componentele să fie de bună calitate şi atunci avem de-a face cu un film reuşit, ideal. În general însă, spectatorii recepţionează povestea. Noi ne facem iluzii presupunând că meritele cinematografice parvin, în bună parte, şi marelui public. De fapt, ele rămân — atunci când există — nişte virtuţi rezervate unui anume grad de pregătire a spectatorului. …Dar această cursă paralelă între literatură şi film, această gelozie între cineast şi literat există, chiar dacă ea se manifestă în una şi aceeaşi persoană. Dorinţa de a pune în valoare cât mai bine textul pe de o parte, iar pe de alta, de a te pune pe tine însuţi, ca regizor, în prim plan, de dragul unor trouvailles-uri, a unor secvenţe care în sine pot avea valoare deosebită, dar care, în limitele construcţiei, trebuie reduse. Aceste două tendinţe se ciocnesc una de alta, în multele zile pe care le numără turnarea unui film, şi arbitrajul rămâne destul de dificil.
— Vi s-a întâmplat să vă aflaţi la mijloc, între cele două tendinţe?
— Întotdeauna. De la
Darclée şi până în zilele noastre... De altfel e simptomatic faptul că întotdeauna aproape, la primul montaj, filmul iese mai lung decât stass-ul acceptat. El se reduce treptat, în virtutea unui principiu care proclamă sacrificiul părţilor pentru binele întregului. Jean-Louis Barrault spune un lucru foarte frumos despre asta — referindu-se la spectacolul de teatru — şi anume că: scenele se repetă pe fragmente şi toate sunt la început dilatate, iar când se unifică formează un Golem. Dar acestui Golem îi mai trebuie un suflu ca să capete viaţă, suflul întregului... Cred că acest lucru e valabil şi pentru film.
— Şi despre dumneavoastră, ca regizor, ce-aţi aflat? Ştiţi pe ce anume din personalitatea dumneavoastră puteţi conta?
— Nu ştiu... Întrebarea presupune o perfectă cunoaştere a limitelor şi posibilităţilor mele. Nu-mi cunosc încă exact limitele. Cred însă în posibilităţile mele. Dar asta nu înseamnă că o fac orbeşte, fără să mă întreb, de fiecare dată, dacă nu cumva dificultăţile filmului înţelese la modul absolut, în sensul epuizării totale a unei teme mă depăşesc... Întotdeauna lupta asta mi se pare inegală. Deşi cred că trebuie să aspirăm spre nişte sarcini dificile. Cred că nu poţi învăţa să cânţi la vioară fără să vrei să fii Paganini. Din păcate însă, rezultatele sunt obiective şi nu subiective. Şi partea cea mai neliniştitoare e că, după trecerea timpului, noi înşine ne obiectivăm faţă de încercarea pe care am făcut-o... Orice artist încearcă, în timp, să devină din ce în ce mai bun. lar timpul decide când şi dacă a reuşit... Cel mai groaznic lucru bănuiesc eu că-I reprezintă o mare glorie trecută şi nimic, sau foarte puţin, în prezent.
— Dar asta-i condiţia cinematografului: consumă şi se consumă mai repede decât oricare altă artă…
— Da, dar prezentul rămâne o aspiraţie permanentă. Dacă încetează să mai fie o aspiraţie, dacă tendinţa depăşirii acelei „glorii trecute” nu se mai manifestă, înseamnă că ai ieşit la pensie şi trebuie să-ţi scrii memoriile. Şi în orice condiţii, mi se pare neplăcut să trăieşti din amintiri.
— Vedeţi vreo soluţie?
— Poate că ar fi una: să-ţi menţii prezentul, încercând în permanenţă să te auto-depăşeşti atâta timp cât obiectiv — deci fizic — acest lucru se mai poate face. Atâta timp cât ţi se acordă încredere. A face film este o posibilitate acordată...
— Să zicem că dumneavoastră v-ar reveni sarcina — căci e o sarcină — de a organiza sau reorganiza producţia noastra de filme. Ce probleme v-aţi grăbi să rezolvaţi în primul rând ?
1) Organizarea tematică în funcţie de forţele regizorale verificate de care dispunem.
2) Mărirea — cu orice preţ — a producţiei anuale de filme.
3) Reducerea treptelor prin care trece un scenariu pentru a fi aprobat.
4) Un sistem contractual, care să permită actorilor din rolurile principale să se ocupe EXCLUSIV de film pentru o perioadă de 8-10 săptămâni.
5) Acordarea unei mai mari responsabilităţi şi, respectiv, independenţă, echipei de filmare sub raport financiar.
6) Cointeresarea materială a sectoarelor şi serviciilor studioului în producţia de film: termen şi calitate.
7) Extinderea folosirii decorurilor naturale pentru o serie de filme de actualitate.
8) Antrenarea unor colaboratori noi în toate domeniile: scenaristică, regie, scenografie, sunet, poate chiar şi imagine. Bineînţeles, talente care s-au manifestat cu strălucire în teatru, televiziune, expoziţii (pentru plasticieni) etc.
9) Acordarea, la nivelul conducerii studioului, dreptului de a încheia DIRECT contracte de coproducţii (reale), prestaţii de serviciu etc., în condiţii de egalitate şi nu de subordonare.
10) Crearea unui studio al tineretului, care să asigure cel puţin două debuturi anual.
— Spuneţi-mi, Mihai lacob, dumneavoastră nu sunteţi numai regizor, dar şi conferenţiar la I.A.T.C. Aveţi deci posibilitatea de a cunoaşte foarte bine de pe acum viitoarea generaţie de regizori — pe care de altfel o şi formaţi. Cum credeţi că va evolua cinematografia noastră, judecând după preocupările şi înzestrarea actualilor studenţi?
— Există de pe acum promisiuni verificate nu numai prin intenţii, nu numai printr-un program ambiţios, ci prin practica unor lucrări de-a dreptul remarcabile, a unor filme care depăşesc condiţia lor iniţială de examen. Există de pe acum, în filmoteca institutului, miniaturi cinematografice, care atestă sensibilitate şi imaginaţie, simţ plastic şi maturitate de gândire, filme în care pe întinderi mai mari sau mai mici, se simte că autorii lor au ceva de spus şi mai ales că ştiu şi cum să spună. Sunt personalităţi care se conturează şi grija noastră principală e să nu le alterăm, să nu le uniformizăm, ci să intuim pentru fiecare modalitatea optimă în care se vor dezvolta. Cred în această dezvoltare şi, repet, argumentele acestei convingeri sunt deja înscrise pe celuloid. Aş cita câteva nume ale unor absolvenţi mai vechi şi mai noi, care încă n-au debutat în producţia studiourilor de film şi televiziune, dar ale căror lucrări au participat cu frumoase rezultate la mai multe festivaluri studenţeşti internaţionale de prestigiu: Costin Azimioară,
Nicolae Opriţescu,
Mircea Daneliuc,
Constantin Vaeni, lon Stanciu şi mulţi alţii.
— Între generaţia matură de regizori, generaţia consacrată, şi cea de mâine, nu există decât un foarte mic pluton de regizori tineri. Nu vi se pare îngrijorătoare această situaţie într-o cinematografie care se cheamă încă tânără?
— Personal, nu am senzaţia unei rupturi, a unei pauze sau a unui gol între generaţii, ci mi se pare că există o continuitate, o întrepătrundere care va asigura un proces evolutiv firesc, dorit de altfel din ambele părţi.
— O ultimă întrebare, Mihai lacob: ce întrebare — poate că sunt chiar întrebări — vă obsedează în ultima vreme?
— Mă preocupă, mă obsedează — e termenul cel mai propriu — întrebările generaţiei mele. Nu istoria, ci prezentul ei. Ce-am opus, ce vom opune timpului? Cu asta am început, cu asta închei: cum ne vom putea marca prezentul, altfel decât ieri?
