Iată:
Rocco şi fraţii săi, prin scena senzuală a bătăii prelungite până pe linia ferată şi prin dialectica generaţiilor;
Viridiana prin pitorescul figurilor de lumpenproletari (cu gambetă, de sub planşeul Dâmboviței); Antonioni şi Resnais, prin decuparea unor personaje pe mari suprafețe albe, neutre, prin căutări de efecte coregrafice sau de lumină, ca în dialogul de dragoste din jurul candelabrului; chiar şi
Străzile au amintiri, al cuplului
Marcus-
Grigorescu, prin reluarea unor motive şi personaje; dar mai ales
Tovarăşii lui Monicelli, prin temă, compozitie şi atmosferă — sunt tot atâtea filme şi tot atâtea nume pe care
Cartierul veseliei le evocă pe rând şi cu care determină asociații de conținut şi formă, încă de la prima vedere. Cu o expresie argheziană, aducând rnai mult a titlu de poezie, sunt tot atâtea
reminiscenţe: sugestii mai mult sau mai puţin organice, accente, imagini fugare, frânturi din ceea ce alcătuieşte de obicei cultura vizuală a cineastului, memoria lui. O cultură şi o memorie necesare, indispensabile, eficace, dar cu o condiţie: să nu se „vadă" în noua operă de artă, care se cere întotdeauna a fi proaspătă, originală. E limpede că autorii
Cartierului veseliei, Ioan Grigorescu și Manole Marcus, şi-au căutat izvorul viu de inspirație în istoria clasei noastre muncitoare, în luptele ei importante din ajunul celui de-al doilea război mondial, propunându-şi să le urmărească dezvoltarea în destinul diferenţiat pe generaţii al unei singure familii. Optimă idee, însă repede abandonată, trădată prin complicări şi ramificații menite să rezolve — în intenţia autorilor — o veche meteahnă a scenariilor şi filmelor noastre: lipsa de complexitate şi de nuanțe, schematismul compoziţonal şi psihologic. În numele bunei lor intenții, Grigorescu şi Marcus ne fac să asistăm la o continuă schimbare de unghiuri şi de perspective, fragmentând acţiunea şi mediul observat, descompunând întregul în părţi care nu întotdeauna se încheagă la loc, într-o expresie coerentă şi cu finalitate semnificativă. Concepţiei unitare din punct de vedere filozofic și istoric — reflectând formarea şi afirmarea conştiinţei de clasă în ascensiune a muncitorimii — i se substituie în actul concret de artă un fel de „obiectivisrn" al imaginii, datorită căruia episoadele, secvenţele, au valori expresive aproape egale. Pe de altă parte, vrând să „umanizeze" eroii, să împletească destinul colectiv, cursul istoric al evenimentelor cu destine individuale, cu poziţii şi pasiuni subiective — scenaristul şi regizorul au aplatizat fără să vrea şi un aspect, şi celălalt.
Fragmentar, filmul oferă momente şi valori interesante, cele mai multe din episoade având însă o viaţă autonomă. De altfel, cu un asemenea episod autonom, de culoare, se deschide şi filmul: nunta cu alai şi fotograf în mahala, fără o legătură necesară cu acţiunea care începe, un fel de prealabilă
captatio benevolentiae, cucerire a publicului, care se şi amuză copios. Apoi, acţiunea filmului se desfăşoară pe acte şi pe tablouri de sine stătătoare ca semnificaţie, asamblându-se anevoie, necconcludent, mai ales spre final. „Cartierul veseliei" nu mai există, prezenţa lui ca organism viu și complex se şterge, se „retrage" din orizontul privitorului. Ioan Grigorescu e un narator epic cu oarecare abilitate, dar îi lipseşte vocaţia dramatică sau, cel puţin, instinctul dialogului. Observaţia noastră e confirmată de factura căznită, laborioasă, a replicilor, pe care autorii tind să le însufleţească prin punctări argotice (expresii ca „aia-i", „mă, acesta" sau „mă, acela" etc.). Şi-apoi, în ce priveşte sensibilitatea aplicată la zone specifice de trăire umană, semnatarii scenariului se dovedesc stingheriţi şi aproape străini de ceea ce pot să-şi spună doi tineri care se iubesc cu nesaţ: replicile lui Dima şi ale Liei, în marea lor scenă de dragoste, sunt nefireşti, de o falsă candoare.
Cartierul veseliei ne permite să indicărn — pentru a câta oară? — două dintre echivocurile care minează dezvoltarea cinematografiei noastre. În primul rând, continuăm să confundăm complexitatea şi densitatea expresiei de artă cu complicarea și proliferarea excesivă a acţiunii. Ferindu-ne de schematism şi de simplificare, ocolim pe nedrept simplitatea, esenţialitatea - factori decisivi în organizarea unui film, şi capodoperele confirmă: toate sunt simple şi esenţiale sub raportul tramei, al construcţiei, al caracterizărilor. În al doilea rând, confundăm povestirea cinematografică, scenariul în ultirmă analiză, cu narațiunea epică, fără să ţinem seama că filmul este şi dramă, actiune dramatică, ceea ce presupune din partea autorilor dacă nu geniul dialogului, cel puţin talentul de a conduce firesc, fără efort, replicile a două sau mai multe personaje.
Despre
Cartierul veseliei, cronica spcializată a spus și lucruri bune: remarcile noastre nu sunt menite să le conteste total, şi mă refer la regie, premiată la Mamaia. Dar ele vor să accentueze ideea că — îndeosebi după
Pădurea spânzuraţilor — nu ne mai pot satisface reuşitele parţiale, după cum nu ne mai putem preface a nu băga de seamă „sursele la care apelează cineaştii noştri, pentru a-şi arma construcţiile regizorale sau de scenariu. În ciuda câtorva interpretări actoriceşti rezonabile (Toma Caragiu, Ion Besoiu, Ilarion Ciobanu, Gheorghe Pătru, Gh. Nuțescu, Adrian Moraru),
Cartierul veseliei nu trece— în domeniul gramaticii cinematografice — dincolo de analiza morfologică.
