Intuiţia peisajului urban, a vieţii de cartier, a întregului univers citadin este definitorie pentru orice şcoală naţională de film.
Cartierul veseliei e sub acest raport o deschidere de cortină asupra unui mediu fizic moral în bună parte ignorat. „Spectacolul” ca atare stârneşte reacţii diferite pe parcurs şi o idee artistică originală, de rară pregnanţă, nu pare să se impună, comentatorului fiindu-i lăsat liber un câmp larg pentru presupuneri. Dar câteva filoane de autenticitate traversează filmul şi, chiar dacă sunt segmentate sau umbrite, ele susţin interesul şi emoţia spectatorului.
Sunt câteva caractere — Gheorghe Gheorghe fiul (
Ilarion Ciobanu) şi Gheorghe Gheorghe tatăl (
Toma Caragiu), Cecilia (Viorica Farkaş) şi soţul său Jean (Gheorghe Pătru) — care adună în ele amarul unei existenţe vitrege şi întunecate, încărcate de mizerie, oameni pe chipurile cărora nu de puţine ori s-a prelins ruşinea şi umilinţa, materializându-li-se pe chipuri într-o strălucire rece şi refractară. În zugrăvirea lor paleta cineaştilor se dovedeşte mai generoasă şi penelul Ior mai inspirat. Un adevărat spectru infernal, cu măşti desfigurate de suferinţă, plutind în obscuritatea ceţoasă şi lubrică de sub podurile Dâmboviţei, transformate în anii 30 în hoteluri de ocazie pentru şomeri, constituie un fel de fundal pe care autorii găsesc un prilej să ni-l prezinte îndeaproape, sugerând dimensiunile tragediei unei societăţi înecate în propriile produse pestilenţiale. Eroii noştri, fără să fie situaţi în acest plan, par zămisliţi din esenţe tot atât de tari şi acide. Efortul acesta de a reconstitui cu vigoare şi cu cruzime realistă unul din aspectele caracteristice metropolei capitaliste, este dublat adesea de detectarea sensibilă a omenescului şi a firescului, acolo unde totul părea făcut să le desfigureze. Renunţarea la „media socială” uniformizatoare duce, în aceste condiţii, la unele rezultate excelente, la crearea unor personaje viabile şi convingătoare, situate şi explicate în perspectiva şi viziunea proprie autorilor. Personajul şi rolul tânărului Gheorghe Gheorghe, care virtual constituie axul întregului film, este cel mai izbutit şi aici meritul şi-l împart scenaristul
Ioan Grigorescu, regizorul
Manole Marcus şi actorul Ilarion Ciobanu. Structura şi evoluţia acestui personaj de esenţă felliniană este împărţită între o existenţă obscură şi laşă, abandonată patimii şi o puritate înnăscută care se relevă neîntinată, aptă să răzbată la suprafaţă, gesturi pe cât de dezinteresate, pe atât de hazardate. Tot ceea ce gravitează în jurul său (pasiunea nefericită pentru Cecilia, nevasta criminalului întemniţat, care în cele din urmă îşi face reapariţia, raporturile cu tatăl care îi reproşează lipsa de demnitate muncitorească) împrumută de la acest personaj autenticitate şi o vibraţie inedită. Unui rol riscând vulgaritatea şi stridenţa, ca acela al Ceciliei, i se atribuie prin jocul şi farmecul Vioricăi Farkaş, graţie şi un rafinament paradoxal, dar verosimil. Figura tenebroasă a lui Jean — criminalul, capătă în interpretarea lui Gheorghe Pătru o uşoară tentă de umor, iar asprimea lui Gheorghe Gheorghe tatăl (Toma Caragiu) devine expresia unei blândeţi reţinute.
Una din prejudecăţile cele mai rigide şi mai refractare la adevărul social şi artistic este aceea după care personajele — muncitori, dacă sunt pozitive, trebuie să fie străine de orice întinare: feţele lor ar urma — după unii critici — să nu trădeze niciun reflex al umilinţei sau al ruşinei, iar esenţa lor de clasă să fie prezentată într-o formă pură, unică şi lineară. Înfrângând inerţia şi debilitatea unor astfel de viziuni şi pretenţii critice care încearcă să compenseze prin generalităţi lipsa de aderenţă la realitate şi la cerinţele estetice, Ioan Grigorescu şi Manole Marcus fac dovada unei perceperi fidele a mediului muncitoresc, a întregii ambianţe în care se plămădeşte fiinţa eroilor şi de care ei nu pot fi separaţi. În comportarea celor doi Gheorghe Gheorghe, deşi tatăl se află pe o treaptă mai evoluată sub raportul conştiinţei de clasă, se simt ticurile şi mărginirile specifice fostei vieţi de mahala, reliefate cu umor şi simpatie. Regizorul dovedeşte o mână sigură în compunerea întregii game a reacţiilor acestor oameni şi o anumită ştiinţă a gradării efectelor de tensiune sau comice. Confruntările violente ale eroului principal, cele două bătăi ale lui Gheorghe Gheorghe — una victorioasă, a doua — o jalnică înfrângere, întâlnirea finală cu Cecilia, după eşec, concentrează probe ale unei sensibilităţi psihologice autentice şi mobile, compunând o partitură dinamică în care ura îndreptăţită se împreunează cu răutatea nu lipsită de o undă de cinism, mândria izvorâtă din demnitate cu semeţia trădând suficienţa fatală eroului, detaşarea nonşalantă şi surâsul blând, cu ecoul tragediei unor oameni care se zbat fără să ştie totdeauna de ce şi cum, ca să găsească un sens mai înalt existenţei.
Această dimensiune a filmului este însă umbrită de ponderea excesivă a altor linii ale subiectului şi de o parţială denaturare a viziunii autorilor asupra lumii descrise. Ea se produce concomitent în două direcţii opuse, dar tot atât de pândite de artificios: idilismul şi dramatismul afectat.
Alături de Gheorghe Gheorghe şi Cecilia, cineaştii au creat un al doilea cuplu — „Iuminos” şi inocent — cedând pare-se unei porniri didactice. Lia (Maria Clara Sebök) şi Dima (Adrian Moraru) afişează un lirism literar şi deşi reţinem prospeţimea expresiei, ingenuitatea privirilor şi zâmbetelor celor doi tineri actori, frazele lor declarative sunt de o dezarmantă bombasticitate. Impresia nu o salvează nici frecventele travelinguri de însoţire ale regizorului Manole Marcus şi operatorului
Alexandru Întorsureanu, când eroii se plimbă în apropierea zidurilor cadrilate care fug în urmă creând o senzaţie poetic-plutitoare. Cartierul însuşi este din păcate înfăţişat prin prisma acestui cuplu — de unde o nostalgie care împrumută prea mult ea însăşi din desuetudinea mediului descris. Maliţia cu care sunt înfăţişate nunţile umile, dar zgomotoase ale cartierului, ironia îngăduitoare a comentariului mut din timpul spectacolelor de cinema care storc lacrimi în stal sunt mult diluate de încântarea şi aureolarea perpetuă a cuplului inocent mereu prezent. Produsul său material — copilul care se naşte simbolic în final — încheie filmul cu o notă dulceagă, susţinută de muzica — aici — de estradă a lui
George Grigoriu. Pe Gheorghe Gheorghe îl vedem şi în ultima secvenţă, ca un personaj de planul doi şi simpla lui prezenţă la ieşirea surorii sale de la maternitate emoţionează, dar emoţia se consumă în surdină, stingherită de convenţionalismul înscenării.
O altă zonă sacrificată a filmului este aceea a personajelor negative. Regizorul a construit o galerie de figuri bestial-demoniacale, cu patroni şi patroane care-şi savurează ideile şi sentimentele odioase, cu ostentaţie, îşi degustă îndelung şi gratuit răutatea, ca o perversiune aparte, după cele mai simpliste şi mai compromise clişee teatrale: Rahova (
Jean Lorin Florescu), doamna Rahova (
Olga Tudorache), Vulcăneanu (
Constantin Dinulescu). De aici şi caracterul neconvingător, simulat, al conflictelor de clasă care-şi află ecou în film. Dacă până nu demult temele legate de lupta clasei muncitoare erau periclitate de înfăţişarea schematică a personajelor pozitive, constatăm o inversare oarecum îmbucurătoare — în sensul că de data aceasta figurile de muncitori sunt mai izbutite decât cele ale personajelor negative dar bucuria este numai parţială, fiindcă trebuie să aşteptăm o cuprindere a întregului ansamblu social, cu aceeaşi precizie şi nuanţare a detaliului psihologic şi gestic.
Două personaje scapă tangenţial de riscurile — unul ale idilismului, al doilea — ale afectării dramatice: ziaristul de stânga Pietraru (
Ion Besoiu) şi maistrul ucenicilor, crudul Mardare (Gheorghe Niţescu), sporind consistenţa filonului autentic care traversează lucrarea. Dragostea lui Pietraru pentru o modestă lucrătoare utecistă redată cu discreţie, în treacăt, ca un amănunt quasi-pitoresc, picură un dram în plus de emoţie în evocarea reuniunilor uteciste şi ne apropie de înţelegerea omenească a acestui personaj solitar şi puţin ciudat, dar atât de legat de o perioadă eroică din lupta partidului comunist.
Disociat de o viziune şi o construcţie neunitară, filmul îşi risipeşte momentele de emoţie şi-şi estompează semnificaţiile. Promisiunile, pornind de la titlul care ne-a făcut să credem că în film vom urmări o împreunare paradoxală şi inedită de tragism şi veselie sui generis, aceste promisiuni nu au fost îndeplinite la nivelul de virtuozitatea pe care un asemenea punct de plecare îl solicita. Nu am fost cuceriţi şi copleşiţi de jocul derutant al ideilor şi stărilor de spirit care să exprime întregul amar şi întreaga ironie a denumirii acestui „cartier al veseliei”, care ni s-a părut destul de oarecare şi redat cu o vervă mijlocie. Fără îndoială că autorii au sacrificat multe din posibilităţile lor, atât de elocvent demonstrate pe alocuri, obiceiului de a dilua ideile şi strălucirea unui film într-o peliculă lungă cât două.
