Filmul lui
Jean Georgescu, mai bine spus filmele (căci sunt două) îmi stârnesc disperarea critică, un amestec de jenă şi de ciudă. Jenă — pentru că Jean Georgescu este singurul nostru regizor profesionist de valoare tradiţională, elev sârguincios aI unei şcoli de cinematograf bun, meşteşugar conştiincios, creator nu numai bine intenţionat, ci „notist” al filmului, unul dintre „clasicii” peliculei româneşti. Aprecierea nu-I situează, fireşte, în clanul „monştrilor sacri” — Dreyer, Clair, Stroheim, Welles, de pildă dar sper cel puţin că indică limpede locul lui în raport cu amatorii prestigioşi, empirişti şi inegali, capabili de sclipiri în ordinea posibilă a hazardului numerelor mari, amatori a căror prezenţă e adeseori în film la fel de potrivită ca dansul unui elefant într-un magazin de porţelanuri. Ciudă — pentru că tocmai unui asemenea profesionist nu-i pot fi considerate veniale păcatele pentru care suntem clemenţi cu nepricepuţii profesionişti. Omului care-a realizat — şi-n ce condiţii tehnice şi financiare meschine! — excelentul film
O noapte furtunoasă (1942), celui care, după eliberare, dădea modestei cinematografii naţionale
Trei schiţe (inferioare ecranizării anterioare după Caragiale, dar valoroase în universul cinematografic tern din perioada aceea), nu îi sunt îngăduite la un nou Caragiale bâjbâielile tehnice, erorile flagrante de gust, carenţele de scenariu şi de regie — reprobabile şi la un debutant nedotat —, cu atât mai puţin eşecurile scandaloase de platitudine totală (nici măcar datorate vreunei temerităţi de căutare şi experiment, ci mici, redevabile parcă pripelii şi incompetenţei).
Mofturi 1900 debutează cu un lung pregeneric de desene colorate statice (Geta Brătescu), animate rareori de montaj sau prin procedee de cadraj, ilustrând într-o manieră à la Jiquidi textul (cu puţine tăieturi), al schiţei „O Conferenţă”, rostit de
Marcel Anghelescu. Acest pregeneric la care (după un haotic hiatus animat de film cu oameni) se adaugă o coda — poantă de acelaşi tip — constituie primul din cele două filme neunitar etichetate
Mofturi 1900. Şi este, în ciuda lungimii lui (chiar dacă-I judecăm independent), singurul lucru realizat din cele 110 minute de proiecţie. Verva grafică şi coloristică a Getei Brătescu, de bună calitate, mulată discret pe textul lui Caragiale, e uneori prea roabă acestui text, alteori cu timide veleităţi de autonomie, care însă nu deservesc ideea, dimpotrivă. Minutele decepţionante încep după generic, odată cu prezentarea actorilor principali: o succesiune halucinantă de capete cu privirile fixe, încremenite fotografic, trecând de la stânga la dreapta, într-un ritm de panopticum de Muzeu Grévin. Defilarea prefaţează nu trama sinistră a unei producţii de groază, ci o comedie! Primul număr al acestui cocktail curios pune în scenă schiţa „Diplomoţie” (Ileana lordache,
Geo Barton, Vasile Tomazian, pe trotuarul unui „Gambrinus” de operetă sau de platou primitiv). Se cuvine să ne dumirim aici asupra unei confuzii deseori făcută de critica de film când dezbate valoarea adaptărilor cinematografice după opere literare. Eroarea cea mai frecventă este raportarea permanentă a filmului — produs finit al unei arte — la schiţa, nuvela, romanul, piesa de teatru — produs finit al unei alte arte — schiţa, nuvela etc. — ce-a stat la baza scenariului respectiv.
Şi mărul şi pruna sunt fructe. Pot fi bune sau rele, dar nu stau într-un raport reciproc de dependenţă. Cuiva poate să nu-i placă mărul şi să adore pruna. Altcuiva, tocmai pe dos. Cineva să le divinizeze pe-amândouă. Altcineva să le deteste pe amândouă. Raporturile între măr (sau prună) şi subiectul consumator pot varia. Raporturile între cele două fructe n-au cum varia, în planul calităţilor lor neexistând posibilităţi de raportare. Nu poţi spune (între un măr bun şi o prună bună): „Mărul e mai bun ca pruna!”. Păstrând proporţiile şi adaptând nuanţele, cam aşa stau lucrurile şi în relaţiile dintre carte şi filmul care-o adaptează. A spune: „Gervaise e mai bun decât L'Assomoir al lui Zola” sau „Ghepardul lui Lampedusa e mai bun decât filmul lui Visconti” e un non-sens. Nevoia de a raporta filmul (indiferent de calitatea lui) la punctul de plecare al scenariului, cartea (indiferent de calitatea ei) este o slăbiciune a criticului prea leneş sau prea prudent ca să judece autonom. Şi tăierea cutărui episod din carte (chiar dacă foarte cinematografiabiI) smulge proteste vehemente cronicarilor: ei urmăresc, ţinând textul în mână, unde se poticneşte sau uită şi sare un pasaj elevul cuminte care-a-nvăţat pe dinafară. Mă-ntreb de ce fervoarea asta de apărători ai intereselor publicului (pe care-I previn mereu strigând „atentat literar!”) nu se exercită şi în cazul filmelor cu scenariu original (majoritatea)? Sau acolo nu mai are obiect, pentru că numai puţini au acces la scenariu? Am ţinut la această lungă precizare pentru că sunt silit să-i fac scenaristului şi regizorului Jean Georgescu un reproş aparent similar: nu respectă... textul lui Caragiale! Şi nu mă contrazic. Filmul său nu este o adaptare liberă, o transpunere cinematografică a ideilor cuprinse în textul lui Caragiale.
Mofturi 1900 este un album cu fotograme colorate, traducând (în sensul propriu al cuvântului) în imagini de carte poştală textul, cuvintele lui Caragiale. Nu există aici niciun fel de efort de independenţă creatoare, nici măcar veleitar. Dialogul — cu excepţia unor tăieturi, adesea nefericite — este, tipografic vorbind, al lui Caragiale. Schiţele şi momentele principelui prozei sunt de fapt mici „drame” (în sensul originar al cuvântului, de acţiuni scenice) care se pot juca oricând pe o scenă (cum au şi fost de altfel de-atâtea ori), fără ca lectura dialogată să impună adaosuri lămuritoare sau tăieturi regizorale. Nu ştiu cum înţelege Jean Georgescu autonomia creatorului în artă şi raporturile lui cu obiectul creaţiei, dar filmul aşa cum apare pe ecrane nu este decât un spectacol de teatru, un „coupé" compus din 6 schiţe, filmat în culori, pentru a păstra în memoria arhivei figurile câtorva actori. În aceste condiţii, de teatru mutat de pe scenă pe platou, totuşi teatru şi nu film, nu numai că am dreptul, ci şi obligaţia de a judeca opera cinematografică a lui Jean Georgescu raportând-o la textul pe care s-a străduit să-I respecte cu fidelitate şi pe care l-a trădat tocmai din cauza asta. Din prima ecranizare chiar, „Diplomaţie” (unde Vasile Tomazian recită linear şi face penibilă urmărirea acţiunii rolul lui nenea Mandache), scenaristul-regizor colaborează în chip reprobabil cu nenea lancu. Miţa (excelent schiţată de Ileana lordache, într-un fals stiI graţios parizian, aşa cum îl înţelegea cuconetul demi-monden din Bucureştii noştri), după ce-l convinge pe Amicul (decent interpretat de Geo Barton), se desparte de cei doi plecând la o mătuşă (episod luat din schiţa „Mici economii”, probabil) unde va întârzia. Fineţea lui Caragiale, care sugerează cu discreţie acidă sursa „micilor economii” şi modul în care Miţa îşi „traduce” interlocutorii este spulberată în film de precizarea greoaie din cupeu: Miţa e întreţinuta unui senator bătrân. Mai mult, spre sfârşitul suitei de schiţe ca un rapel aproape grosolan — din curtea căsuţei de mahala unde locuiesc Miţa şi nenea Mandache iese Amicul, satisfăcut că a fost „tradus”. Din pridvor îl petrece cu o privire expresivă Miţa, şi-n poartă se întâlneşte cu nenea Mandache încântat de noua reuşită a soţiei. Repetiţia erorii de gust din scena cupeului face penibilă toată istoria. Cocteau spunea odată că „abuzul de pedale există numai în muzică. Aproape toate limbile au pedale, dar limba franceză este un pian fără pedale”. Cred, mai degrabă, că pianului, tocmai ca să nu se apese pe ele, i s-au pus pedale, aşa ca o prezenţă virtuală. De ce-a simţit Jean Georgescu nevoia, aici şi-n alte schiţe din film, să apese, şi încă atât de insistent? Alternanţa aproape schematică a planurilor mijlocii şi a prim-planurilor din „Diplomaţie”, cu planurile generale ale porţiunilor de stradă (cu perspectiva pe un fundal en trompe oeil vizibil pictat ca la Méliès) sau ca cele din bodegă produce o plictiseală mortală salvată, în parte numai, de textul lui Caragiale. Acţiunea schiţelor următoare „Amici” (Lache — Mircea Crişan, Mache —
lon Lucian), „O lacună...” (Lache Diaconescu, Mache Preoţescu — jucaţi în stil revuistic de Horia Şerbănescu, respectiv, Radu Zaharescu), „Bubico” (bucurându-se de jocul de calitate al
Cellei Dima şi de un căţel admirabil dresat; în rolul domnului —
Gr. Vasiliu-Birlic) este pusă în relaţie cu acţiunea din „C.F.R.” (Muşteriul —
lurie Darie) şi cu cea a unui fragment din „Situaţiunea” (Nae —
Al. Giugaru, celălalt — H. Nicolaide). Epicentrul fictiv şi factice al întâmplărilor de mai sus este bodega „Gambrinus”, dar firele care-o leagă de universul ce gravitează în juru-i sunt albe ca aţa din vorba de pomină. Replicii finale din „Amici” i se răpeşte savoarea, tăindu-se caracterizarea pe care Lache pălmuit i-o face lui Mache „e măgar şi violent!...” în „Bubico”, fraza antologică de corolar: „Cocoană eu l-am aruncat, mânca-i-ai coada!” a dispărut nemotivat. În „C.F.R.” demascarea poantei, explicitarea ei este absurdă, la fel ca şi conceperea personajului ca pe un june fante, viguros şi nostim, aşadar mai puţin credibil, în postura de încornorat clasic. Pe deasupra, râsul din final este de-a dreptul dizgraţios, aiuritor, sugerând paranoia, nicidecum veselia (fie ea şi de beţiv) a omului căruia i-a reuşit o farsă. Căci asta e semnificaţia subtilă a schiţei lui Caragiale: muşteriul e conştient de qui-pro-quo-ul pe care-I stârneşte şi, evident, nu e la prima mistificare de acest gen. Magazionerul, „mai mult tânăr ca bătrân” cum scrie Caragiale, dar nu tânăr cum îl înţelege regizorul, îi răzbună — amăgindu-şi auditorii — pe ceilalţi soţi care sunt rude cu şefii numai pe linia stângă, a adulterului. Şi ca şi cum acest cumul de greşeli de toate felurile n-ar fi fost de ajuns, în final apare la berărie însuşi domnul Caragiale, un fel de ipochimen şters, palid, cu pince-nez, purtând pe obraz masca unei încremeniri, supraomeneşti, de „maestru” probabil, domn la masa căruia se aşază nişte cucoane de ceas târziu chicotind cu apropo când amfitrionul îşi notează pe o hârtie fraze şi formulări ale consumatorilor, evident pentru opera lui literară! Toată această cheltuială de vopsea şi case de carton, combinată cu birjă şi mobilă stil, cu personaje de operetă în decor natural etc. (machiajul e scandalos: pânza de tul a postişelor e vizibilă, fardul — de circ, bărbaţii — rujaţi suspect) se încheie cum a început, cu desene colorate şi vocea lui Marcel Anghelescu. Aici, regizorul glumeşte complice cu publicul căruia, chipurile, i-a demonstrat cu haz „ce e arta”, sau îşi face inconştient autocritica, scoţându-l cu dibăcie vinovat tot pe Caragiale: „Fie! frumos ne-ncălţaşi...!”
nene lancule afirmă scenaristul,
unchiule scrie Caragiale. Dar, şi aici regizorul operează finalul schiţei: „Şi-mi întinde mâna. I-o sărut şi-i răspund şi mai încet: — Mersi de compliment, nepoţică!... decât... mâna mi-o întinzi? Ce! Eu sunt mânuşar? La cizmar, altceva se întinde. — Tot obraznic ai rămas, nene Iancule!”. Ceea ce, oricum, e altceva decât fotografia lui I.L. Caragiale, aşa cum poate fi întâInită în manuale şi care apare pe ecran ca ultimă imagine.
