Necenzurat, filmul românesc al ultimilor ani și-a lărgit sfera de cuprindere în ceea ce privește lumea reprezentată. Apar acum personaje ocrotite până în '89 de un adevărat tabu, cum ar fi securiștii abjecți (ca în Înnebunesc și-mi pare rău de Jon Gostin, Vulpe vânător de Stere Gulea, Polul Sud de Radu Nicoară ș.a.m.d.), proxeneți și prostituate (Patul conjugal de Mircea Daneliuc, Privește înainte cu mânie de Nicolae Mărgineanu, film în care este reprezentată și o altă categorie marginală: copiii străzii). Apar medii de viață mizerabile, apartamente de bloc ca în Sanda de Cristiana Nicolae, cămine de nefamiliști ca în Dragoste și apă caldă de Dan Mironescu. Detritus-urile fiziologice nu sunt ocolite, ci își au partea lor din minutele de proiecție (în Vulpe vânător, de ex., se vomează și se urinează de mai multe ori). Iar nudității umane i se „dezvăluie”, fără menajamente, diformitățile, banalitatea alcătuirii și derizoriul (defilarea de penisuri din Vulpe vânător). Toate personajele acestor filme s-au eliberat, pe de altă parte, de inhibiții lexicale și vorbesc cum le vine la gură, cât mai natural (ist) cu putință. Atât de „natural”, de „argotic”și de sărac, încât uneori cu greu mai pot fi înțelese dincolo de sectorul agricol Ilfov, în medii sociale care nu țin nici de tagma hoților de buzunare, nici de cea a tarabagiilor de pe Lipscani și nici de mica lume culturală bucureșteană.
Filmul românesc s-a aruncat, deci, asupra urâtului ― urban și rural; social, psihologic și fiziologic; cultural și lingvistic ― ca asupra cămării interzise unde stau borcanele cu dulceață. Cineaștii noștri, până și cei mai inteligenți și mai lucizi, par a-și fi pierdut mințile de plăcere. Urâtul se bucură de răsfățul lor fără condiții, pentru simplul fapt că există și a fost cam neglijat în ultima vreme. E drept că o anumită „fotogenie” a sordidului poate fi invocată ― și ea datează nu de azi, de ieri, dacă ne gândim numai la expresionismul german, de exemplu. Dar imaginile de sine nu înseamnă nimic într-un film de ficțiune (și nici chiar într-un documentar lipsit de idee). Ele în sine nu dau „adevărul” invocat de cineaști și cu atât mai puțin valoarea artistică. Aceasta nu poate veni decât de la artistul însuși. În zadar Cristiana Nicolae și-a mutat interesul de la categoriile privilegiate (sportivi) ― ale căror apartamente luxoase reprezentau nivelul de trai al poporului ― la categorii defavorizate, trăind în incinte cu adevărat populare; filmul său, Sanda, a ieșit la fel de stupid ca și cele de dinainte. Fără să vrea să apere și să salveze o valoare dincolo de imaginea brută (ori „brutală”), filmul rămâne doar o încercare eșuată și nimic mai mult. Arta nu validează nici jubilația neghioabă, nici vehemența pamfletară, fără acoperire în reflecția inteligentă. Constrângerile sale au rămas aceleași, fără ca nimeni să le poată ocoli sau „păcăli”: ordinea, coerența, construcția întregului și precizia detaliului. Verismul tern, morbid, e la fel de „artistic” ca și nesfârșitele certuri și dispute pe care soții nemulțumiți unul de altul le provoacă pornind de la cele mai simple și firești amănunte ale vieții.
