„Capcana mercenarilor” – cronică de film

     După vreo 25 de ani de experienţă în regia de film, Sergiu Nicolaescu pare să-şi fixeze ca gen propriu defrişa­rea de genuri. Lista acestora e atât de lungă, încât a sosit momentul să ne întrebăm dacă cineastul vrea neapărat să împingă până acolo aplombul său de pionier, încât... «să le epuizeze pe toate». Aceasta fiind doar una dintre întrebările generate de respiraţia neobosită a realizatorului, dar şi de o anume nelinişte solidară, pe care o încercam de la un timp. Cea mai gravă şi mai delicată dintre întrebări rămânând totuşi greu de formulat direct, dar final­mente n-o vom evita, întrucât repudierea laşităţii e primul sens etic care se degajă din filmele lui Sergiu Nicolaescu şi la care subscriem cu un ataşament aparte.
     Deci... După Ultima noapte de dra­goste, în care era de presupus că regizorul, scenarist şi interpret, căutase racorduri cu spiritualitatea lui Camil Petrescu, acest film urmând comediei Nea Mărin miliardar, cu umorul oltenesc transplantat pe cel al gangsterilor de Chicago (trecem peste Mi­hail, câine de circ şi renunţăm la retros­pective mai cuprinzătoare), vedem acum Capcana mercenarilor, prilej de a remarca pentru prima dată în filmografia acestui apreciat şi simpatizat cineast, ecouri din filmul de groază şi macabru, pe schema, de fapt, a unui film cu fantome. Pentru că ce este altceva acest baron, revenind în castelul său din Transilvania anului 1918, decât un «revenant», un fel de strigoi stadiu primar, care întinde o capcană «uzurpatorilor»? Ce-i drept, contextul social-istoric este realist, ilustrat cu fragmente din jurnalele epocii şi nu e mai puţin ade­vărat că experienţa lui Sergiu Nicolaescu în domeniul super-producţiei face ca în capcana întinsă de fantomele în devenire (baronul aduce cu el şi pe baroneasă) să cadă un întreg detaşament de merce­nari, fără a mai vorbi de localnici. Cu alte cuvinte, specia este prelucrată în sensul unei anume spectaculozităţi, însă dominan­tele sale consacrate transpar cu destulă evidentă. Mai întâi, prin modalitatea de tra­tare a personajului baronului, căruia regi­zorul-scenarist îi imprimă o rigiditate extremă, filmându-l de obicei de la o oarecare distanţă, în cadre fixe sau învăluitoare, trans­miţând un fior de răceală, impus şi inter­pretului (Gheorghe Cozorici cu o compoziţie inedită în cariera sa filmică), personaj privat de orice ezitări şi dotat în schimb cu o cruzime punitivă albă, absolută, care nu prea simte nevoia de justificări şi nu cunoaş­te condiţionările sau măsurile pământeşti, aşa cum o fantomă nu are psihologie şi nu reacţionează la determinările incidentale sau de amănunt. De aceea pentru baronul întors la castel împreună cu detaşamentul de pedeapsă nu mai contează dacă incendierea averii lui e reală sau nu, dacă ea se datorează localnicilor sau unor trecă­tori, de fapt la incendiere se face doar alu­zie, se aduce vorba de un depozit de che­restea, bănuit vag, dincolo de coama unei păduri învăluite în fum, tot atât de imaterială fiind şi trimiterea la oarecari bunuri în­străinate din castel, care ar explica, la rându-le, represiunea. După cum pentru baron nu are importantă cu cine sau cu câţi l-a trădat nevasta (Violeta Andrei, cu expre­sia epurată, transcendentă), pe care a luat-o cu el fără niciun rost vizibil, dacă nu punem la socoteală pe acela de a o închide de vie în cripta în care se află scheletul maică-si, cu păianjenii de rigoare, ca argu­ment, ineficace de altlel, pentru dezvăluirea locului unor averi ascunse de defunctă, avere pe care baronul pe jumătate fantomă nu o vrea pentru el, ci ca să-i plătească pe mercenari, să fie sigur că ei vor extermina tot ce e de exterminat în sat, indiferent dacă el însuşi mai are sau nu vreo şansă de a ramâne la castel sau vreo cale de retragere.
     Sigur, apreciind cum se cuvine punctul de plecare şi anvergura subiectului am putea să intrăm, într-un fel, în acest joc, care la un moment dat pare să devină grav, adică să acceptăm formula regizorului, iar uneori suntem tentaţi să procedăm ast­fel, mai ales în prima parte a filmului, când ea, această formulă, nu scârţâie (acesta e cuvântul adecvat, într-un film de groază) prea tare. Dar ea scârţâie pe parcurs atât de violent, în crescendo, încât prea aduce a simulacru.
     Eroarea sau, mai precis, erorile regizoru­lui sint scoase în evidenţă printr-un deficit al simţului măsurii. Pentru că, altminteri, direcţia intuiţiilor sale, ca pionier de voca­ţie, care ştie să înfrunte dificultăţile necunoscutului, este cea justă, cum sunt vero­simile, sugestive, însăşi schema acţiunii filmului, story-ul său, şi cum sunt funcţio­nale unele secvenţe: cea în care Luca (Mir­cea Albulescu) începe să recruteze mer­cenarii (perfect cuplul Amza Pellea - Cornel Gîrbea) sau cele în care Andrei (Sergiu Nicolaescu însuşi) îşi adună, la rându-i, voluntarii, în scopul pedepsirii ba­ronului criminal. Ca întotdeauna când Sergiu Nicolaescu deschide o portiţă tematică sau de gen, şi acum, înăuntru e ceva, nu e gol, ca la alţii, e chiar un întreg filon bine dibuit, la locul şi în poziţia lui exactă. Astfel apar ideea şi story-ul acestui film, inspirate de tragediile reale pricinuite de mentalităţile şi practicile feudale feroce, în Transilvania care se voia unită definitiv cu ţara. Neajunsu­rile se ivesc însă în momentul când începe exploatarea acestui filon, deşi încă odată, startul e bun, pentru că nici mijloacele nu-i lipsesc pionierului, în dubla şi chiar în tripla lui postură de regizor, scenarist şi interpret autodidact. El refuză eventualele căi comode sau soluţiile standard, căutând sau aplicând, uneori lapidar şi eficace, o variantă de lucru, dacă nu proprie, în orice caz neuzitată pe plan local.
     Tabloul tulbure al momentului istoric este astfel remarcabil surprins, episodic, cu nervul, cu accentele, cu atmosfera şi deta­Iiile sale: tavernele şi vagoanele îndesate de trupele lăsate la vatră (mâna lui Mircea Albulescu între pumnalele înfipte de Amza Pellea şi Cornel Gîrbea, figurile lor înecate într-un abur interior, excelent decupate şi montate), mediile interioare ale aristo­craţiei şi ofiţerimii debusolate, amestecul specific, firesc prizat, de naţiuni, naţionali­tăţi, destine şi caractere (competiţia cama­raderească, de voinţă şi demnitate, care se leagă între ofiţerul român şi cel ungur, ca nişte lame curate care sclipesc în pri­virile lui Sergiu Nicolaescu şi lon Besoiu), în toate acestea simţindu-se ambiţia unui cineast care vrea şi poate să treacă dincolo de imaginea convenţională, cuminte. Astfel se înfiripă şi unele linii de subiect (alături de regizor, coscenarist — Liviu Gheorghiu) cum sunt cele schiţate mai sus şi altele, demne de menţionat, fie ca virtuali­tăţi dramatice, fie ca pete de culoare, comice ori senzual-ingenue: apariţia în satul asediat a fraţilor lui Luca-trădătorul (George Mihăiţă, Şerban lonescu), respec­tiv cuplul format în baia rurală (Ileana Popo­vici — Jean Constantin).
     Regizorul Sergiu Nicolaescu este însă un scenarist care se lasă înşelat de iluzia că un subiect înfiripat este gata închegat, în timp ce scenaristul cu acelaşi nume este un regizor care supralicitează premisele câteodată precare sau insuficient elaborate. Cât despre a treia ipostază a cineastului, ca interpret, ea este creaţia, sinteza, întru­chiparea vie, mai ales când e surâzătoare, a acestui dublu şi inextricabil defect (pentru că despre calităţi am vorbit mai sus). Astfel în loc să fie dens şi tensionat la nivelul scontat, filmul de faţă e mai degrabă îm­bâcsit, printr-o multitudine de apariţii care nu ajung să se degaje în evoluţii conclu­dente. Fisurile construcţiei se întrevedeau de altfel de la început, când urma să se treacă de la tabloul de grup la individualităţi, acestea confundându-se, în genere, cu masa informă, cum e cazul mai tuturor mercenari­lor, sau unul cu altul, când e vorba de cei văzuţi ceva mai îndeaproape. Rolurile lui Amza Pellea şi Cornel Gîrbea, de pildă, sunt lesne interşanjabile, cu reacţii auto­matice, în timp ce altele rămân înecate la nivelul figuraţiei, precum fraţii căpitanu­lui trădător, pe care autorul i-ar fi putut reliefa din context, si alţii, articulaţii inerte sau care se agită silnic, pentru a se prăbuşi, spectaculos, sub ploaia de gloanţe, de o parte şi de alta a baricadei. Aşa se face că nu numai baronul şi baroneasa, reveniţi la castel, urmează schema filmului de gen pomenit, dar mai toate personajele — şi sunt prea multe — au alura unor fantome atrase inexorabil de castelul malefic. «Sun­tem cu toţii aici», zice la un moment dat baronul, dar trimiterea este strict verbală. În discuţie fiind nu genul ca atare, ci parodia lui involuntară, mixtura la care se ajunge din deficit de elaborare dramaturgică, com­pensat, adică agravat, în aceste momente, prin repetări şi dilatări: înscenarea de un gust mult prea îndoielnic, cinic, a primei înfruntări dintre cele două tabere, pe uliţa mare a satului, cufundată în ceaţa din care răsare, într-un târziu, maiorul justiţiar, care se balansează diabotic, în aşteptare, pe un şezIong aşezat în mijlocul drumului, apoi asalturile şi contra-asalturile castelu­lui, evident disproporţionate, cu exces de rafale demonstrative, fără a mai vorbi, una peste alta, de duelul cu grenade dintre cei doi ofiţeri români şi de celelalte şase dueluri finale, cu cănile de vin, dar şi ele cu îm­puşcături fatale. Drept efect, calităţile vir­tuale ale filmului sunt întoarse pe dos: ceea ce era ambiguitate sugestivă devine prolixitate greoaie, adică tot ce poate fi mai impropriu personalităţii autorului, iar ceea ce părea a fi elocinţă de înaltă clasă se preface în poză ostentativă, în efect ief­tin, prelungit în pură gratuitate.
     Pomeneam la început de o întrebare grea şi delicată, impusă de această frenetică şi nesfârşită deflorare şi mixare a genurilor, aproximate fugitiv şi abandonate înainte de a le afla o întruchipare omogenă şi o măsură proprie. Pionierului îi place să parcurgă spaţiile, dar el ţine mai ales să ajungă undeva, să creeze un ranch sau să extragă petrol sau să apere un oraş, toate acestea ajungând să-I intereseze mai mult decât drumul până la ele. E adevărat că filmul ca produs industrial şi cinematograful ca artă sau invers, cinematograful ca piaţă de desfacere şi filmul ca valoare perenă, au diferite accepţii şi variante, care pot în egală măsură pasiona. Să fi optat însă regi­zorul căruia îi place enorm, mai mult poate decât oricăruia, să facă filme, pentru şansa minimă, să fie interesat de film ca film, nu şi de film ca artă?