„Cantonul părăsit” – cronica de film (1)

     Adrian Istrătescu Lener nu mai e de mult „bobocul” pe care l-am fi putut număra, ală­turi de alți debutanți, într-o toamna cu cifra muIt mai mică decât ’85. El deschide acum noua stagiune de filme românești, cu întâia premieră a toamnei, ca un cineast format, printr-un film în a cărui formulare matură ne e însă imposibil să implicăm cumva anii pre­cedenți (care nu sunt deloc neglijabili cifric: 15) de secundariat și de prestații în zona fil­mului documentar și mai ales utilitar.
     Cum nici un antecedent cât de cât conclu­dent nu putem afla pentru filmul de față în lunga activitatea anterioara a autorului, nu putem decât să spunem că acest Cantonul părăsit este rezultatul a ceea ce noul venit a reușit să nu deprindă din aceasta tempori­zare. El ne oferă astăzi surpriza unui fond creativ și a unui exercițiu interior evoluat în­cât ne întrebăm dacă mai era nevoie să o ia de la capăt la încheierea institutului (lux de neînțeles) cu alte exerciții standard, după ce, asemeni tuturor absolvenților claselor de re­gie, integrase timp de patru ani învățământul cu producția realizând scurtmetraje, tocmai pentru a nu mai fi nevoie să se limiteze ulte­rior, alți 5 sau 15 ani, la scurtmetraje.
     Un argument în acest sens este constata­rea că singurul semn evident pe care debutantul îl moștenește de la lunga perioada de temporizare este exact improprietatea dimen­siunilor discursului, prevăzut scriptic, în vir­tutea fixației, a fi un scurtmetraj, pentru a ajunge pe ecrane ca metraj mediu, când toate datele îl predestinau unei durate integrale de exprimare. Dar, din fericire, în ceea ce-I pri­vește, Adrian Istrătescu Lener este unul din­tre cei puțini care știu să braveze dezavanta­jul și intră direct, cu naturalețe, în noua vârstă a cinematografului românesc, definită, în alt stadiu al stăpânire mijloacelor, dar într-un consens al căutărilor, prin experimentele de ultima oră ale regizorilor cei mai versați. Aceasta , se pare adevărata școală pe care a făcut-o realizatorul între timp și în care as­pirp să se integreze, cu o viziune, o modalitate și un ton particular.
     Prima probă de maturitate și racord este nivelul adaptării dramaturgice și cinemato­grafice a scenariului (subiectului) din nuvela omonimă a lui Fănuș Neagu, libertatea cu care debutantul se mișcă, asociază și ino­vează între diferite planuri ale textului — mo­dificate și multiplicate în film, de cele mai multe ori fără a fi luate din alte scrieri ale prozatorului.
     Spre deosebire de Florin Cernat din nu­velă, Emil Cernat, cum se numește eroul pe ecran, se cunoaște dinainte, fusese chiar co­leg de studenție cu cei care întâmpină la gara din Bărăgan. spre a-I duce cu șareta în satul unde e repartizat ca profesor de limba română. Colegul are cu totul alt nume (Ion Ganciu în loc de Grigore Bucur), dar mai ales amintiri dramatice din relațiile cu eroul nostru, încât noua lor rivalitate sentimentală, care se va înfiripa după sosirea în sat, este într-un fel repetarea unui conflict similar din timpul facultății. La rândul ei, fata care dă naștere noii tensiuni dintre cei doi tineri băr­bați, Lilica, este de fapt fiica femeii despre ale cărei traumatisme se amintește în nuvelă, pentru că acțiunea însăși nu se mai petrece prin 1956, ci poate chiar astăzi. Cât despre companioana de călătorie din tren, în prima secvență, la care nuvela face doar două scurte și vagi trimiteri (o infirmiera care mer­gea la Brăila), ea se metamorfozează într-un personaj cheie al filmului, cu care Emil întreține un lung și bizar dialog, lângă fereastra compartimentului, ca și cum ar vorbi cu sine însuși, ascultându-și mai mult propriile neli­niști rostite de altcineva, drept care nici nu răspunde decât monosilabic. Interlocutoarea e la vârsta senectuții, cum e firesc pentru o purtătoare de cuvânt a înțelepciunii, personifi­care a gândului, reflex exterior al imaginii ma­mei, invocată în discuție — undeva la granița dintre real și imaginar. Căci regizorul ține la sugestia acestei ambiguități prin întreaga modalitate de realizare a secvenței și prin reapariția parelnică a bătrânei sau a obiecte­lor ei în unele secvențe următoare.
     Semnificativa operație de adaptare drama­turgica și materializare filmica a unor idei li­terare dificile, preponderent lirice și specula­tive — prima experiență atât de aplicată și adecvată în translarea pe ecran a unui su­biect din proza lui Fănuș Neagu, scriitor mai puțin norocos în precedentele tentative ale cineaștilor de a-i descifra și recrea universul. Univers irepetabil artisticește ca atare, ceea ce nu înseamnă însă a fi justificat improviza­țiile aleatorii pe peliculă.
     Părțile cele mai bune din Cantonul părăsit sunt primele 2-3 secvențe, ample, substan­țiale, cu un joc elocvent al articulațiilor și ritmurilor, de unde se vede că, deocamdată, re­gizorul e mai sigur pe propriile mijloace când lucrează cu puține personaje, în speță câte două, cum e pomenită secvență introductive din tren, urmată de întâlnirea din gara și dru­mul în șaretă ai colegilor veșnic rivali. Fără facultate demonstrată aici este un simț al mă­surii și al nuanței prin care textul și subtex­tul, dramaticul și ironicul, realul și imaginarul coexistă și se interferează, fără a se compro­mite unele pe altele, fără a crea o stare de confuzie.
     A rămâne transparent șl in ambiguitate sau polisemie pare a fi ambiția noului cineast ma­tur, propunându-ne astfel o rimă dintre cele mai tentante cu cinematograful contemporan, atunci când el este lecuit de afectările drama­tizante sau ostentative ale diferitelor isme. De aceea ne plac foarte mult cele câteva cadre de pe peronul gării rurale, unde Ion (Șerban Ionescu) îl așteaptă, fără să-I dorească deloc, apoi îl întâmpină cumva cu spatele pe Emil (Dragoș PâsIaru) — unicul călător pe care, fără să-l vadă, îl simte a fi coborât în stația pustie. În excelenta secvență care urmează, a drumului celor doi cu șareta, printre lanurile Bărăganului (galopul catului, ca o pedeapsă pe care Ion i-o aplică lui Emil, apoi schimba­rea de ton și inversarea raporturilor), un energetism conținut al caracterelor și al sen­surilor face ca filmul să depășească datele nuvelei sau să difere de ele, inclusiv printr-o anume preciziune tematică: în polemica sa când surdă, când manifestă cu orășeanul des­cins la tară, localnicul se detașează de o pre­judecată fără sens, deloc retoric, doar ironic: „tu, care ziceai că satul e o fundătură”.
     O luciditate a stărilor și o limpiditate a idei­lor, declarate uneori ritos în dialog, într-un dialog mult mai amplu decât cel din textul literar, fără a deveni totuși... literatura — viciu de care personajele se dezic explicit, în doua rânduri, după ce noi înșine, ca spectatori, le absolvisem de o atare acuză, gratie modului cum e pusă în cadru și în secvență vorbirea lor de tineri și volubili intelectuali. Imaginea lui Anghel Deca și Basarab Smărăndescu, cu sugestia unui filtru albăstrui al irealului, peste cadrele altminteri cât se poate de veridice, fil­mate direct în compartimentul unui vagon în mers, apoi cultura unui decorativism evoluat în contemplarea întinderilor Bărăganului, co­mentate muzical în stil preclasic, merg în același sens. Ca și soluțiile de distribuție. Șerban lonescu, cu pălărie de papură și bi­ciușcă în mână, ne câștigă mai prompt decât în foarte lungmetrajele care l-au consacrat, compunând împreună cu Dragoș Pâslaru un cuplu de ne-frumoși, mai mult cuminți decât nebuni ai micilor cătune (ca să parafrazăm ti­tlul romanului lui Fănuș Neagu „Frumoșii ne­buni ai marilor orașe”). Incitantă e, în această distribuție, promovarea unei tipologii non-convenționale, prin actori încă mai epurați de acroșuri exterioare, decât cei din linia Diaconu-Visu-Bleonț, plus o răsturnare a amploaurilor: cel care pierde în dragoste și are complexe nu e Dragoș Pâslaru, ci Șerban lonescu.
     Tonusul și respirația primelor secvențe, care aveau evident în vedere o durată ulte­rioară integrală de împlinire a demonstrației, se mențin și la sosirea celor doi în sat, când ni se oferă încă odată o cheie ideatică a în­tregului film. Primirea ceremonioasă, tandru ironică, rezervată noului profesor de ceilalți membri ai corpului didactic din sat, întruniți plenar în conclav, cuvintele de întâmpinare doar ușor parodice ale directorului sunt un mod economic și subtil de a face să transpară noua condiâie socială și culturală a sa­tului („avem copii buni, silitori, am avut și niște succese... la toamnă ne înnoim...”), dar sunt implicit o cale de a rezuma faptica, de a spune că filmul țintește mai de­parte, dincolo de acest strat informativ și re­ferențial. El tinde spre o percepere de adân­cime și finețe a atmosferei acestui univers care ne aparține dintotdeauna, a dimensiuni­lor și vibrațiilor lui mereu vii, chiar și acolo unde par să aparțină exclusiv trecutului. Can­tonul părăsit, păstorii și cavalcada din amurg, lacul cu trestiile sale sunt metafore sublimate ale acestui spațiu, în redescoperirea căruia cinematograful nostru are încă multe datorii neacoperite. Unele cadre din partea de mijloc și finală a filmului sunt de remarcat, în acest sens, cum e scalda nocturnă a Lilicăi (Victo­ria Cociaș Șerban), transformată în lebădă.
     Dar, în genere, sub imperiul grabei și al co­masării, în aceste părți de mijloc și de final rămânem la suprafața lecturii, materia se rare­fiază, reacțiile se pierd, sensul se voalează, se rețin mai ales pitorescul, cadrul plastic frumos, muzica mereu consonantă și enunțu­rile verbale care, de data aceasta, nu mai sunt la fel de bine susținute prin decupajul drama­turgic, regizoral și interpretativ. Universul ru­ral, descifrat de regizor în primele secvențe nu era pur și simplu unul frust și păstos, ci apărea distilat și potentat într-un farmec pe cât de discret pe atât de captivant. El e trecut acum în revistă fugitiv și astfel apar și sinco­pele simțului măsurii, care sparg vraja, cum e momentul melodramatic în care Lilica evocă traumatismele mamei. Sfârșitul nu încoronează opera și e păcat.