REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Baltagul” - cronică de film


O carte celebră. O ecranizare controversată. O polemică semnificativă
     Ecranizarea după „Baltagul” repune în discuţie vechea problemă: se poate sau nu recrea pe ecran universul unei cărţi celebre?
     Mircea Mureşan avea toate şansele să facă din Baltagul un film mare. Pe Iângă substanţa de o spectaculozitate inedită a unei capodopere literare, era ca o garanţie propriul său talent de cineast, pe care regizorul l-a probat convingător în ecranizarea «Răscoalei» lui Rebreanu, film premiat în urmă cu trei ani la Cannes. Regizorul avea deci şi experienţă şi chiar exerciţiul genului. Ce-i drept, diferenţa dintre proza obiectivă a lui Rebreanu — eminamente cinematografică prin structura ei riguroasă şi precisă în notaţii — şi proza lirică a lui Sadoveanu — care chiar şi în «Baltagul» rămâne o artă a povestirii a cărei tărie stă în verb, în atmosferă, în reverberaţia mitică a faptelor — această diferenţă reprezenta un handicap.
     Răscoala demonstrase, la vremea sa, că disponibilităţile regizorului rimează firesc şi elocvent cu genul de sensibilitate, cu familia de reprezentări şi cu nuanţele de ton ale scriitorului ardelean. Abordând «Baltagul», Mircea Mureşan şi-a dat el însuşi seama de mutaţia pe care o face dintr-un univers în altul şi a încercat o adecvare a mijloacelor. Soluţia la care regizorul s-a oprit a fost aceea a unei verve de ordin plastic şi a unei maniere diferite de interpretare. El a simţit nevoia culorii — firească dacă ne gândim la sugestia de ansamblu a unei treceri de la Rebreanu la Sadoveanu. El a impus apoi o anumită lentoare, atât derulării acţiunii, decupajului, cât şi mişcării şi modului de a fi al personajelor — din nou o modificare de modalitate pe care aceeaşi trecere, în genere, o justifică. Atât calităţile cât şi defectele actualei ecranizări sunt legate de aceste eforturi de transfer.
     Starea de aşteptare a Vitoriei Lipan la începutul filmului, a fost văzută de Mircea Mureşan sub forma unei nervozităţi interioare, a unei stări aproape moderne de nelinişte, de angoasă în peisaj şi el a găsit în acest sens mijloacele dorite. O tensiune reală se instalează în cadru. Fără dialog, fără acţiune, prin juxtapunerea sau surprinderea de prim−planuri ale eroinei — vizuale sau sonore — şi intercalarea imaginii muntelui învăluit în taină, uneori neutru, taciturn, alteori mişcat de tresăriri, în negură şi ninsoare timpurie, presimţind apropierea anotimpului de gheaţă, regizorul, cu concursul operatorului Nicu Stan, conferă unor cadre spaţialitate, adâncime şi suspense dramatic. Atât miza în scenă şi miza «în natură», cât şi interpretarea Margaritei Lozano au aici proprietatea şi puritatea de stil scontate, chiar dacă sensurile de adâncime nu se întrevăd încă, chiar dacă «cinematografiind» regizorul simplifică naraţiunea, concentrează accentele şi expediază unele personaje, nu fără a forţa efecte de culoare şi comice, ca în cazul preotului rural interpretat de Sandu Sticlaru sau al celor doi copii ai Vitoriei, întruchipaţi cu graţie fragilă de Sidonia Manolache şi Paul Missai. Printre aceste ezitări, se schiţează incontestabil o stare de spirit şi un început de portret — acela al Vitoriei. Spre deosebire de unii comentatori, am văzut în Margarita Lozano o interpretă plină de nobleţe şi autenticitate a eroinei, voliţională şi reflexivă în acelaşi timp, o frumuseţe latină robustă şi sensibilă, cu o rară transparenţă extatică a expresiei, făcută parcă pentru a traduce cu forţă şi fineţe pe ecran sugestia de temperament şi de optică a femeii care-şi asumă, în ambianţa dată, o mare dramă. Trecerea spre spectatori a interpretării actriţei italiene e înlesnită de dublajul vocii Eugeniei Bosînceanu, ale cărei modulaţii moldoveneşti, sobre şi tandre, susţin de-a lungul filmului o undă continuă de autenticitate. De asemenea, răzbat pe ecran, cu culoarea lor particulară în limbaj şi ţinută, mai multe figuri din suita de oameni pe care Vitoria îi întâlneşte în odiseea ei carpatică, pentru aflarea adevărului şi împlinirea dreptăţii. Este astfel unchieşul din casa învăluită în ceaţă, interpretat de Ernest Maftei, bătrânul care oferă călătorilor o cană de vin fiert, la margine de drum, nevasta de pe munte, care seamănă cu icoana sfintei Ana şi alţii — o întreagă galerie de figuri care, deşi disparate, compun o frescă de portrete desprinse realmente din universul imaginat de Sadoveanu, cu pregnanţa şi misterul lor tulburător. Cei doi baci autori ai crimei, Bogza şi Cuţui, sunt caricaţi cu măsură, iar complicitatea lor este jucată de Folco Lulli şi N.N. Matei cu un simţ al şarjei care nu-şi pierde totuşi nici implicaţiile dramatice, nici savoarea.
     Mai rămâne drumul ca atare al Vitoriei Lipan şi împlinirea crezului ei de dreptate. Aceasta este partea slabă a filmului, în care regizorul plăteşte într-un fel tribut propriilor sale intuiţii. În sensul că ritmul şi maniera particulară de mişcare şi de manifestare a personajelor devin, prin exces, prea adesea, artificiale, statice, expozitive — eroare pe care, dintre toate elementele filmului, cel mai direct o trădează partitura muzicală, compusă din sonorităţi goale, exterioare, redând un sentiment contemplativ extrem de rarefiat. Tensiunea, prezentă în primele secvenţe, când eroina aştepta, se diluează în momentul când Vitoria Lipan porneşte la drum. Paradoxal, tocmai acum cadrele pierd din adâncime, reduse la un singur plan, uniform, fără rezonanţă, iar firul dramatic al eroinei se subţiază. Interpretarea Margaritei Lozano e acum dominată de o sugestie de uimire şi încântare inoportună în faţa peisajelor şi a oamenilor necunoscuţi, o paloare fadă i se instalează pe chip şi-i neutralizează expresia. Din când în când, suntem reintroduşi în atmosfera proprie filmului, dar pe parcurs şi spre final, o manifestă lipsă de rigoare şi de ritm a secvenţelor, savurarea cvasiamatoristică a multor episoade de culoare locală — nunţi, iarmaroace, culminând cu înmormântarea lui Nichifor Lipan, cu afişarea îndelung ostentativă a scheletului, cu lamentaţiile stridente ale Vitoriei şi cu uciderea zgomotos−teatrală a lui Bogza — toate, elemente ale unui gust adus din alt sistem de reprezentări — lasă din atmosfera virtuală a filmului o amintire destul de vagă.
     Ceea ce ar fi finalmente de subliniat este că acest tribut plătit de regizor, prin exces, propriilor sale intuiţii juste, diminuează, din păcate, din însăşi forţa şi elocinţa ideii. Pentru că Baltagul, aşa cum spuneam la început, nu ne poate mulţumi doar ca o ecranizare corectă, utilă şi urmărită cu interes de public. Virtualmente, el trebuia să fie un film mare care — în afară de meritul cultural incontestabil şi dincolo de calităţile profesionale ale realizării — putea să devină memorabil, traducând în imagini şi sunete, cu discreţie, cu fidelitate de nuanţe şi de ton, una din accepţiunile străvechi, profund originale, ale ideii noastre de dreptate şi omenie.
     Dincolo de gradul de reuşită, în ansamblu, Mircea Mureşan este însă primul nostru cineast care, venind după tentativele scenaristice ale altora, probează concret pe peliculă valenţele cinematografice ale capodoperei sadoveniene, infirmând — prin sugestii elocvente — scepticismul aprioric al cutărui cronicar grăbit care se îndoia de însăşi oportunitatea tentativei de a transpune «Baltagul» pe ecran. Sentimentul pe care ni-I inspiră această primă versiune este, dimpotrivă, unul afirmativ. Fie şi prin disocieri critice oricât de nete, pe care ce-i drept le puteam preveni în bună parte, printr-un plus de rigoare şi mai puţină grabă, filmul a deschis o poartă care şedea demult închisă în faţa cinematografiei româneşti, deşi era în grădina noastră. Dincolo de ea, putem întrezări azi paşii următori.
 
(Cinema nr. 11, noiembrie 1969)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: baltagul, baltagul film, cronica de film, mircea muresan, valerian sava

Opinii: