Faptul că procesul de creaţie a filmului e perfect unitar şi fără soluţii de continuitate, nu înseamnă că acest tot nu poate fi împărţit — după criterii practice şi metodologice — în „faze”, în „etape” de lucru. În ceea ce priveşte scenariul, Pudovkin propune următoarea schemă: a) temă, b) subiect (acţiune), c) elaborare cinematografică a subiectului, aceasta din urmă identificându-se cu scenariul propriu-zis (foarte aproape de decupaj sau de o listă de montaj), iar „subiectul”, identificându-se cu ceea ce noi numim atât de anticinematografic „scenariu literar”.
Să ne oprim, deocamdată, la temă. Pudovkin se grăbeşte să precizeze că e „un concept în afara artei”, extra-artistic, deoarece orice gând uman poate fi luat ca temă. Într-adevăr, realitatea cu infinitele ei aspecte şi nuanţe se oferă permanent ca temă, iar opera de artă poate să ia ca punct de plecare orice fapt, orice întâmplare, fie măruntă fie de largă rezonanţă; ea nu va condiţiona, prin sine însăşi, valoarea estetică şi morală a viitorului film, ci modul în care va fi tratată. Dar dacă această imensă „carte o naturii” e, ca să zicem aşa, neutră, indiferentă, cât timp. se prezintă ca materie primă, amorfă, din clipa în care artistul, cineastul, îşi alege „paginile” care-l interesează, aceste pagini, adică tema, devin parte integrantă din procesul de creaţie. Cu alte, cuvinte — mai precis, cuvintele lui Goethe — poetul începe să facă poezie odată cu stabilirea temei, deci şi cineastul începe să facă film odată cu circumscrierea temei.
Dar ce înseamnă, în ultimă instanţă alegerea şi fixarea unei teme? Înseamnă determinarea unei atitudini faţă de realitate, faţă de societate, stabilirea unui raport între acestea şi lumea lăuntrică a artistului. E vorba, deci, de o atitudine filozofică-morală şi — ceea ce se uită prea des, la noi — „formativă”, în sensul capacităţii de a da o formă plastică materialului ales, de a-I vizualiza cinematografic. Fără prima componentă raţională, cognoscitivă — lucrarea cineastului va fi Iipsită de conţinut şi semnificaţie, şi în consecinţă aridă, asocială; fără cea de a doua, vom obţine cel mult o prelegere sau sau o dizertaţie mai mult sau mai puţin ştiinţifică sau filozofică, fără atributele specifice, expresive, ale artei. lată cum unităţii procesului de creaţie trebuie să-i corespundă, încă din faza prestabilirii temei, o unitate moral-estetică, a personalităţii cineastului.
O temă de film, ca să-şi merite numele, trebuie să se poată enunţa clar şi lapidar. Aşa cum o face Pudovk în legătură cu Intoleranţa, filmul lui Griffith: „În toate timpurile şi la toate popoarele, din cele mai îndepărtate epoci până în zilele noastre, a domnit între oameni intoleranţa, iar, intoleranţa are drept consecinţă imediată crima.” Sau, în legătură cu un film mediocru ca Sâmbătă noaptea al lui De Mille, „excelent model” totuşi de temă net delimitată şi foarte limpede: „Fiinţe din clase sociale diferite nu pot atinge niciodată fericirea dacă se unesc prin căsătorie”. (Nu ştiu ce mă face să cred că enunţul s-ar potrivi, la o privire mai atentă, şi lui Love Story.)
Mă întreb câte din filmele noastre suportă o definire atât de precisă şi bine delimitată a temei? Care temă nu e un rezumat, după cum uşor se poate vedea, al subiectului, al acţiunii, ci al ideilor, al semnificaţiilor istorice, morale, sociale? În orice caz, ar fi, cred, un exerciţiu util atât pentru cineaşti, mai ales pentru ei, cât şi pentru critici. Fiindcă ştim ce bătăi de cap a avut şi are aşa-numita redacţie de scenarii de la C.N.C.(Consiliul Naţional al Cinematografiei, n.n.), atunci când trebuie fie, să rezume chiar subiectul, fie să enunţe temele în vederea alcătuirii aşa-numitului „plan tematic”. Ca să nu mai vorbim de regizori, care de obicei simt nevoia unor pagini întregi în încercarea de a-şi defini propria temă aleasă. Apare astfel, evident faptul că parcurgând în sens invers procesul de creaţie, de la rezultat, adică de la film, spre punctele de plecare, lucrurile nu sunt suficient de limpezi, încă de la „izvorniţă”, cum ar spune poetul. Prin aceasta nu trebuie să se înţeleagă neapărat o incapacitate de a aşterne pe hârtie câteva gânduri, ci mai curând că asemenea gânduri nu se lasă aşternute deoarece nu sunt destul de clare, de coerente cu ele însele. Avem astfel, implicit cheia uneia — subliniez doar a uneia — din cauzele deficitului nostru cinematografic. Mai e nevoie, oare, să-i aducem în discuţie pe Vianu, care condiţiona reuşita oricărei lucrări de o corectă delimitare a suprafeţei de cercetare a temei, sau pe Antonio Gramsci care stabilea riguroase criterii de judecată prin măsurarea raportului dintre premizele hotărât propuse şi felul cum un autor ştie să le aprecieze, să le stoarcă toate semnificaţiile posibile?
Interesant de remarcat este că, pentru Umberto Barbaro, tema are valoarea dată de Pudovkin, dar şi ceva în plus. Teoreticianul italian vede în subiect „viziunea particulară” iar în temă „concepţia despre lume pe care o sugerează” cineastul. În acelaşi timp, fiind vorba tocmai de o „concepţie despre lume”, Barbaro consideră că aici trebuie căutată marea ocazie, în procesul creativ al filmului, de a se obţine o cât mai armonioasă convergenţă a diferiţilor colaboratori: regizor, scenarist, operator, scenograf, muzician şi chiar actori etc. EI demonstrează că „tema va constitui axul etic al coloborării”, în jurul ei se va putea realiza „un climat comun, care să pemită un limbaj comun, o comunitate de scopuri, eventual chiar subînţelese, prin care personalităţile să se înţeleagă şi să se întregească între ele cu diferitele şi particularele lor capacităţi şi cu propriile lor contribuţii inventive; orice soluţie specifică propusă de un colaberator trebuie să-i apară regizorului ca aceea pe care el însuşi ar fi sugerat-o sau ar fi dat-o, dacă ar fi avut calităţile tehnice ale respectivului colaborator”.
Se face simţită şi se demonstrează, încă o dată necesitatea ca la elaborarea scenariului — începând cu fixarea temei — să participe neapărat regizorul, care, la rândul său, îşi va forma echipa de colaboratori în funcţie de temă, de mai intensa sau mai slaba aderenţă a celor cu care colaborează la acest posibiI „ax etic”.
