Păstram din nuvela lui
Titus Popovici puţine lucruri, dar esenţiale, cred, şi o spun acum după ce am văzut şi filmul şi am recitit proza aceea vie, mustoasă, legănată între fantastic şi real, proza aceea care devenea de la o pagină la alta poezie şi pe urmă meditaţie şi pe urmă brutalitate a verbului şi din nou poezie, aspră, dulce, piperată şi plină de sensuri. Printre acele lucruri puţine, dar esenţiale, se aflau «teama care odată stârnită se poate întoarce asupra-ţi, se năpusteşte în tine şi-ţi face vânătăi», pescuitul «peştelui cel mare» sub semnul acelei întrebări tulburătoare: «cine sunt eu? coropişniţa sau peştele cel mare care se apropie de ea, târându-şi pe fundul mâlos burta lui albă şi moale»; păstram senzaţia de singurătate «într-o fântână pe care ar fi săpat-o soarele», singurătatea băiatului crescut de alţii pe o vreme de sânge şi de moarte, şi de el însuşi într-o vreme fără timp, făcută din trecuturi glorios–îndepărtate şi un prezent cu punţile aruncate spre viitor, la o răscruce pe care numai el o simţea aşa, pentru că numai el ştia să privească, «cu minunaţii lui ochi adânci, strălucitori ca diamantele şi departe–văzători»... Păstram deci, ceea ce nu se poate face imagine decât sub ochiul minţii, pentru că numai el, ochiul minţii poate să vadă cum «rage soarele ca un măgar», cum se face «tot mai Paşti, tot mai Crăciun», cum pleznesc de spaimă buzele lui Marcu precum castanele, cum se ţese plânsul pe faţa lui Ipu ca o pânză de păianjen... M-am temut să văd cum se va face imagine ceea ce nu poate fi imagine, şi m-am temut până ce acolo pe pânză, în lumina caldă a unei amiezi, băiatul a deschis ochii asupra lui Ipu şi am înţeles, tocmai din imagine, că-l vede din fântâna aceea săpată de soare... Pe urmă nu m-am mai temut de nimic şi am căutat doar să văd mai bine cum anume va reuşi Sergiu Nicolaescu să facă din băiatul cel din vorbe, mai aspru, mai colţuros, şi din cel din imagine, mai dulce, mai rotund, mai «fără prihană», un singur băiat, care să dea imaginea acelei vârste incerte, care se duce să moară într-un răsărit de maturitate violent şi plin de gustul dreptăţii.
Titus Popovici (prezenţă substanţială în cinematografia noastră, autorul atâtor scenarii de la
Setea la
Mihai Viteazul, toate gândite în mari desfăşurări, de mari evenimente) şi
Sergiu Nicolaescu, care-şi găsise în proza cinematografică a lui Titus Popovici materia primă potrivită propriului său gust pentru marile încleştări ale istoriei, s-au aplecat de astădată, tot împreună, asupra unui univers redus la două personaje: un bătrân şi un copil. Univers redus dar nu limitat, ci dimpotrivă, deschis tot spre confruntarea cu istoria. «Nebunul satului» — dar a cărui nebunie nu ţine atât de patologic, ci poate mai degrabă de o anume înţelepciune umilă, în dezacord cu nebunia vremurilor — şi băiatul «cu nebunia» lui numită, la acea vârstă, refugiu în imaginaţie, de fapt apărare în faţa aceleiaşi nebunii a vremurilor. Ipu şi băiatul, bătrânul şi copilul, sfârşitul şi începutul lucrurilor, străbat împreună tot filmul măsurând, cu măsura lor, lumea din jur. Ei sunt trecutul şi viitorul acelui timp între care se bălăngăne un prezent orb, ca o limbă de clopot orb şi plin de spaimă, orb până la crimă şi până la moartea morţii. Prin ei, filmul se constituie într-o permanentă şi dublă luptă: între cel «dinăuntru» şi cel din «afară» care suntem fiecare dintre noi, şi între noi şi cei din jurul nostru. Spun luptă şi gândesc automat «lupte», am imaginea concretă a bătăliilor pe care le-a desfăşurat Sergiu Nicolaescu până acum pe pânza ecranului, şi sunt obligată să constat că nu există un «divorţ» între cel care a făcut
Mihai Viteazul şi cel care a făcut «Moartea lui Ipu». Acelaşi gust pentru situaţiile–limită, aceeaşi voluptate a încleştărilor dramatice, aceleaşi confruntări de caractere care se atrag şi se resping în egală măsură, aceleaşi dezlănţuiri (de fapt purificatoare) de forţe care se cer consumate, aceleaşi ciocniri între drept şi nedrept cu nuanţele care le leagă invizibil şi prin asta mai de nedespărţit, mai de nedezlegat. Numai că aici totul se întâmplă într-o lume mică — două tabere inegale ca forţă — şi poate tocmai concentrarea asta face încleştarea mai dramatică. Este un fel de examen sub microscop asupra unei picături de apă. Dar în fiecare picătură de apă e tot oceanul. De astă dată oceanul e o lume strâmbată de frică. O lume în care nici «nebunia» nu-şi mai poate păstra puritatea şi se înfruntă la ospăţul cel mare al abdicărilor cât mai cu folos: dacă nu o viaţă cel puţin o moarte... dacă nu pentru mine, cel puţin pentru ai mei... O lume în care totul se poate cumpăra sau vinde, viaţa laolaltă cu moartea — viaţa altuia, moartea altuia şi chiar propria viaţă şi chiar propria moarte. Către adâncul înspăimântător al acestei lumi, Sergiu Nicolaescu îşi trage încet filmul pregătind abil şi fără cruţare argumente pentru acel «atunci i-am condamnat pe toţi la moarte». Condamnarea pluteşte în aer de la primele fotograme, dar ea devine implacabilă pe măsură ce filmul înaintează către acea «cină», jaInic şi cumplit târg al morţii. Aparent tot ce s-a întâmplat până atunci nu are o strânsă legătură cu cina. Dar în momentul în care Ipu, mare zdrenţăros, urât mirositor şi blajin, este aşezat în capul mesei, tot ce a fost moarte până atunci se aşază în jurul lui: jocul băiatului «de-a moartea» cu călăreţul neamţ, spaima lui în faţa mortului, stăpânită doar de dorinţa de a-şi lua în stăpânire pistolul, jocul «de-a frontul» (viu şi adevărat în imaginaţia băiatului pentru că nu-l cunoaşte, abstract în mintea bătrânului pentru că el I-a jucat de-adevăratelea); prinderea «peştelui cel mare» care precede magistral cina aruncată ca momeală celuilalt peşte, care e el, bătrânul... Aici, toate jocurile se opresc şi începe viaţa. Viaţa în acea lume strâmbată de spaimă. Târgul celor vii cu cel înmormântat de viu. Şi, ca un fel de pedeapsă, moartea nemurită a bătrânului. În finalul său tulbure, ca zorile, filmul se încarcă de toate sensurile lui mai mari sau mai mărunte, textul şi subtextut se suprapun într-un fel de suprasaturaţie de sensuri care cer, firesc, o explozie... Grupul acela de oameni care se va împrăştia pe cer ca nişte păsări ale urâtului devine însă pe neaşteptate un stol de ciori rebegite de frigul timpului, şi dincolo de tot ce ştim că-i omenesc şi nu ne e străin, se aşterne o senzaţie de silă–miloasă dar silă totuşi — faţă de nimicnicia omului pus la grea încercare. De silă şi de revoltă. Acel: «nu se poate, cum să se ducă până n-au făcut dreptate?» rostit de Ipu cu deznădejdea celui care-şi ratează o moarte «cu onor», după ce a trăit o viaţă de umilit, se întoarce în noi într-un fel de «nu se poate» al fiecăruia, cutremurat de revelaţia tuturor nedreptăţilor posibile...
Nu ştiu dacă
Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte se poate numi ecranizare, sau adaptare, sau prelucrare a nuvelei «Moartea lui Ipu». Este un film tulburător în sine. Dar acest «tulburător» după mine nu se fixează numai în compartimentul scenariului, al imaginii, al distribuţiei, al regiei, pentru că tot şi toate se subordonează, finalmente, atât de profund gândului, încât le uiţi şi asculţi în linişte doar trecerea acelui gând prin toate meandrele lui.
Singurele momente în care gândul se abate de de făgaşul lui sunt acele flash-back-uri care povestesc cealaltă viaţă a băiatului, relaţia cu fratele mai mare, ucis sub ochii lui. În sine, acele momente sunt foarte frumoase, dar legătura lor cu filmul se face defectuos şi în dezavantajul veridicităţii personajului principal, care e el, copilul. Pentru că e greu de crezut că o asemenea experienţă–şoc poate lăsa intactă inocenţa copilăriei, se poate uita şi reaminti numai la un moment dat, în funcţie de un stimul al prezentului... După cum legătura băiatului cu viitorul, sugerată simbolic prin mersul lui către acel soare imens, e făcută poate prea direct, brutal aproape, distonând oricum cu sugestia fină, cu discreţia şi sobrietatea care funcţionaseră perfect până atunci.
Dincolo de toate,
Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte rămâne un film vibrant şi subtil, realizat cu minuţie pe toate compartimentele lui de la imaginea — de mare poezie sau de mare cruzime semnată de
Alexandru David, imagine susţinută de o excelentă bandă sonoră (muzica
Tiberiu Olah, sunetul
A. Salamanian) — până la costumele
Hortensiei Georgescu care nu «îmbracă», ci completează datele personajelor, şi până la decorul semnat de
Marcel Bogos. Distribuţia, făcută din interiorul unei bune cunoaşteri a resurselor celor aleşi, vine să încheie armonios ceea ce numeam «realizarea pe toate compartimentele»: băiatul —
Cristian Şofron, expresiv fără ostentaţie, sensibil fără dulcegărie, în cuplu cu un
Amza Pellea nou şi neaşteptat, cu umilinţa liniştită şi nebunia lucid înţeleaptă; cuplul părintele — Margareta, interpretat de
lon Besoiu şi
loana Bulcă la acea mare tensiune a dramelor mărunte pe care le presupunea cuplul din nuvelă; celelalte două perechi —
Eugenia Bosînceanu tăcută şi elocventă în tăcerea ei şi
Octavian Cotescu strălucitor de obtuz şi opac, Maria Clara Sebök şi
Gheorghe Dinică într-o perfectă imagine a perechii nepotrivite care rezistă exact prin nepotrivire... Dar şi prezenţa
Elizei Petrăchescu, aşa episodică cum e, şi aceea a lui
Ernest Maftei — poate cel mai potrivit Marcu care s-ar fi putut găsi — şi apariţia rigidă, aspră şi neînduplecată a ofiţerului neamţ interpretat de Sergiu Nicolaescu şi replica lui românească,
Lazăr Vrabie, în rolul directorului casei de corecţie şi
lurie Darie, prezenţă caldă şi apropiată, în rolul fratelui ucis. La orice film, distribuţia este poate prima probă pe care o are de trecut un regizor. Dar mai ales la acesta, care vine în faţa publicului încărcat de imaginile vii, create în mintea fiecăruia la lectură. Sergiu Nicolaescu a trecut şi această probă cu succes. Şi, pentru că filmul în totul era o probă de trecut sau de rămas în pragul ei, Sergiu Nicolaescu se află de partea cealaltă a pragului.
