REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



​Arma nesecretă în războiul anti-video


     Cannes ’87
     Cu cascheta de jocheu trasă pe sprâncene, cu efigia Cannon desenată  pe pieptul și pe spatele treningului negru, corpolent, agil, nervos, imperativ, fanfară, simpatic, dur, familiar, patronal, tratabil, țâfnos, scandalagiu, amical, fără fasoane, cu un debit verbal de Niagară și cu o energie de cinzeci de cai putere – Menahem Golan se află aproape zi de zi, în sala conferințelor de presă, ca invitat, desigur, alături de multe echipe „sponsorizate” de Cannon (firma a adus în festival nu mai puțin de 40 de filme de Schroeder, de Koncealovski, de Norman Mailer, de Schatzberg, adică „lume bună” e dar și necunoscuți promițători, dar și „făcători de bani”). Din primul minut, invitatul preia cu de la sine putere, prerogativele gazdei și se poartă ca un autoritar amfitrion și fiindcă n-are răbdare să aștepte, se trezește organizând spargerea gheții, iuțind distribuirea căștilor, explicând operatorilor cum să regleze camerele, arătând fotografilor cum să procedeze pentru a avea, în minimum de timp, maximum de clișee, demonstrându-i Charlottei Rampling că lumina trebuie vină din stânga, stânga e partea ei fotogenică. Dacă jurnaliștii se codesc, își pune singur întrebările, provocându-i el pe ei, căutând el scandalul cu luminarea iar când fitilul sfârâie, când pulberea-i, gata-gata să se aprindă, se repede, cu stingătoarele și chiar stinge totul cu o promisiune, cu o glumă cu un hohot care ar tăcea geamurile să clănțăne dacă sala de conferințe ar avea ferestre. Yoram Globus, asociatul său, nu se prea vede, așa cum nu se prea văd nici ceilalți producători. Adunarea U.P.F. (Uniunea Producătorilor Francezi) a fost foarte secretă — s-a spus vag că „s-a ținut la ultimul etaj al unui mare hotel”. Supremul lux, în timpurile moderne, e izolarea. Ultimii moguli sunt din ectoplasma. Persoane abstracte. Prin contrase ambiția lui Mehanem Golan e să fie concret și prezent. El merge pe urmele pionierilor, (imigranți ca și el), vrea să reediteze vivacitatea lor, ardoarea lor combativă, competitivă, dar și farmecul lor de artizani, chiar și meritul de aventura al acelor comercianți de blănuri de iepure), garsoni de cafenea, reparatori de biciclete, prăvăliași, negustori de haine vechi, de fiare vechi, de heringi, casieri însurați cu fata patronului, toți înrolați în războiul brevetelor, apoi în odiseea nickel-odeon-urilor, inventate (genial) tot de ei, special pentru milioanele de proaspeți americani care nu vorbeau americănește. (Dacă n-au încă limbă, mai au ochi!) Sub palmiere de pe Coastă, Gotan s-a autodistribuit, deci, în grandioasa superproducție și joacă simultan rolurile antemergătorilor preferați: William Fox, care înainte de a fi fondatorul imperiului Fox a fost un excelent clovn acrobat; agentul imobiliar. Carl Lemmle, care înainte de a fi creatorul Universalului a fost inventatorul „bombei publicitare” (nu el a răpit-o pe Florence Lawrence, întâi ca să-i anunțe moartea, apoi ca s-o dezmintă?); Zukor, rechinul și muza Paramount-ului (deși ca să calci, până la sfârșit, pe urmele acestui predecesor care, la optzeci de ani, își înnebunea partenerii cu inovații tehnice, iar pe spectatori cu memoriile intitulate „Publicul are întotdeauna dreptate”, ca să ajungi să ții la una sută ani, un spici despre „viitorul cinema-ului” e nevoie și de bunăvoința loteriei genetice. Golan are aerul ce a depus capital și la această banca).
     Nu-i nevoie să-i vezi zilnic pe domnul G. (ultima lui lovitură de teatru: „Festivalul filmului de familie”, inaugurat cu două ecranizări după frații Grimm în care joacă — ban la ban trage — soția lui Spielberg, Amy Irvinge); nu-i nevoie să asiști la conferințele de presă transformate de M.G. în One-Golan-Shea ca să recunoști câtă dreptate avea Malraux când ne cerea să nu uităm ca filmul e și industrie. Deci și comerț.
„Și” sau „mai ales”?
     Mult costisitoarea „la pub”, publicitatea adică, este din ce în ce mai prezentă pe micul ecran (sistemul american de a întrerupe un film ca să arăți că pisicile sunt mai carnivore decât câinii, și în consecință conservele de...). Rețeaua de reclame asediază la propriu, viața orășelului și așa destul de agitat de clipuri, videocasete, gaguri citadine (cum ar fi vizita, incognito, a reginei Angliei, dar capul încoronat se dovedește a fi o sosie). Panourile se măresc în fiecare an, în unele puncte iau proporții grandioase, în altele au aerul că fac parte din natură (de ani și ani peristilul de la Carlton este decorat de silueta aceluiași personaj: James Bond, numai că obrazul lui Sean Gonnery e înlocuit, după nevoi, cu cel a lui Roger Moore, iar apoi cu al actorului shakespearian Timothy Datton, altfel agentul 007 rămâne la fel de neclintit, ca și dealul Souquet.
     Adevărul e că, deși festivalul adăpostește o „Piață” devenită pe parcursul a 27 ani cel mai important Târg de filme din lume, mai importantă deci decât MIFED-ul din Milano, dubla în comparație cu Film Market din Los Angeles, această subdiviziune — le marché — rămâne în afara marelui public. Știut sau nu, târgul există, rulează 64 pelicule zilnic și tranzacțiile încheiate în cadrul lui determină piața cinematografică a cel puțin 130 țări. „Afacerile și cultura sunt indisociabile” precizează responsabilul târgului, Michel Bonnet, salutându-i pe ministrul afacerilor europene sosit pe coasta pentru a sprijini efortul lui Léotard de a da festivalului dimensiune europeană” și ce este aceasta tentă dorința de „europenizare” dacă nu, în primul rând, necesitatea filmului francez de a se sustrage de sub tutela transoceanica?
 
     Banii n-au miros, devizele — Cu pierderi și câștiguri — sunt convertibile, dar recursul la matcă la matca națională — rămâne o tendință dominantă a acestei ediții aniversare și e de înțeles de ce dorința de autodefinire apare mai răspicată acum, — acum, adică în anii relansării coproducției, ai prestării de servicii în afara frontierelor, ai carierelor internaționale. După o astfel de carieră internațională, Antonioni declară că cel mai important pentru el este, acum, să se întoarcă în Italia, „ca să-și restabilească circuitul vital”. Louis Malle, debarcat pe Croazetă cu un film mai mult decât naiv (În căutarea fericirii), după o duzină de ani petrecută la Hollywood spune că, acum, cel mai important lucru pentru el este „ca nu cumva să se hollywoodizeze”. Întrebat ce naționalitate are Oci ciornia, lucrat sub pavilion italian și cu resurse italienești. Nikita Mihalkov sare mâncând jăratic: „Ar fi o catastrofă să nu fie un film rus. Pot să fac filme oriunde în lume, dar absolut de fiecare dată trebuie să mă întorc în țară sa-mi reîncarc bateria”. Koncealovski se revendică și el de la sursă: „Ultimele mele filme nu sunt americane, sunt dostoievskiene.” Încă o dată, și încă o dată, Cannes-ul '40 s-a trezit, mai mult decât oricând, la ora conștiinței naționale. Frații mai sus pomeniți, alături de Fellini, Scola, de ceilalți frați, Taviani, de englezul Anderson, de suedezul Bo Wideberg, de georgianul Abuladze, de japonezul Imamura, de tinerii de la Beijing au mai probat odată că, în acest moment istoric și geografic, filmul — artă a concretului — nu poate obține o rezonanță internațională abstractă. Problemele de producție, ca să-l citez tot pe autorul filmului Ochi negri, sunt, mai mult sau mai puțin, peste tot la fel: „oriunde în lume regizorul n-are bani destui, termenele sunt pentru el prea scurte, întotdeauna producția te hărțuiește”. Accesul pe traiectul internațional nu depinde (desigur, dincolo de o anume cota) de buget. Încă o dată: numai talentul național are vocația notorietății dincolo de granițe.
     O altă caracteristică a anului cinematografic '67 este insistentă pedalare pe așa-numitul Film de calitate. Zic „așa-numitul”, întrucât calitatea a fost un imperativ încă din vremea când De Mille rechiziționa vopsitoriile chinezești ca să le transforme în studiouri, și chiar mai înainte, odată cu inovațiile lui Méliès, cu Școala de la Brighton. Numai de-atunci?
     Istoria festivalului, la rândul ei, ce este dacă nu patruzeci de recolte cinematografice trecute prin ciur și dârmon ca să se cearnă ce-i mai bun? Cu toate acestea, apelul la noțiune ca atare — Film de Calitate — se face explicit acum, pentru că acum filmul-de-calitate (i se mai spune și filmul-eveniment) apare nu numai ca scop general, ci și ca soluție conjuncturală (anti-casete).
Dar ce înseamnă „film de calitate” în accepția diverselor cinematografii? În unde a apărut o nouă pătură mijlocie, cu noii îmbogățiți preocupați de „fare bella figura”, cheltuind „alla grande”, într-o cinematografie care mai dispune încă de un titan — Fellini, se-nțelege — și de câțiva maeștri (Rosi, Scola, Taviani), „calitate” înseamnă film de autor, adică delimitarea de popularismul gălăgios, din cale afară de pitoresc, impus de westernurile spaghetti și de toate celelalte genuri macaroni.
     Pentru Franța, deschiderea se face printr-o ușă relativ opusă, nu vreau să zic prin „film comercial”, dar printr-un tip de film care să vină, în sfârșit, în întâmpinarea unui mare public decepționat de absența sau tăcerea maeștrilor, plictisit de inflația minusculelor, vanitoaselor, repetitivelor filme-de-autor agonizând, mai toate, pe „cel mai frumos buric din lume”, ca să folosim titlul unei comunicări emanate de Fundația Națională de Științe Politice, lucrare în care se spune: „Când absolut toată lumea ne privea a ne cunoaște doar pe noi înșine era, poate. suficient. Dar vântul de pretutindeni și privirile se întorc, azi, în toate direcțiile. Mașinile noastre se vând mai mult decât rău, iar cărțile noastre mai puțin decât bine. Dacă vom continua așa, vom muri, preamărind, e adevărat, cei mal frumos buric din lume”.
Pentru S.U.A. calitate înseamnă un tip de film cu buget „normal”, în orice caz fără mania efectelor speciale, lucrat, de cele mai multe ori, „în familie” (Newman și Joanne Woodward; Woody Allen și Mia Farrow, plus opt copii mai mult sau mai puțin personali, plus clanul; Diana Keaton și tribul cu același nume etc.). Înseamnă un film în care primatul nu mai aparține invenției epice ci descripției psihologice. Înseamnă deplasarea accentului pe nuanța sufletească.
     Filmul Platoon care însoțește Festivalul din rețea (în sala unde i-am văzut eram cu toții zece spectatori, de unde se vede ca nici chiar multi-Oscarul nu e o recomandație irezistibilă), exprimă mi se pare, destul de bine, noua stare de spirit. E o stare polemică.
     Cu cine polemizează Platoon? În prim plan — s-a mai spus — cu Rambo și cu rambismul. Asta e clar. În al doilea plan (despre asta s-a vorbit mai puțin) Plutonul polemizează cu Francis Ford Coppola, cu viziunea de „mare spectacol, mare” asupra războiului din Vietnam prezentat ca un scoop, ca o epopee cu halouri misterioase și dimensiuni fantastice (vezi enigmaticul personaj al lui Brando învăluit în bine-cunoscuta „feerie lugubră”, în grotescul crâșmar sugerat de o foarte sofisticată scenografie). Mai înainte de orice, filmul lui Oliver Stone este un film „antescenografic.” El ne azvârle într-un război văzut prin ochii unui singur personaj, un băiat oarecare, „soldat prost”, un Tom Perenger care, din nici un punct de vedere, nu se poate compară cu legendarul ofițer interpretat de Brando. Asta și vrea. Să nu se compare, să fie povestea obișnuită a unuia dintre acei băieți obișnuiți, o celula din trupul „Americii profunde”, un student care vrea să-și urmeze tradiția familiei: bunicul a luptat în primul război mondial, tatăl în al doilea, „acum e rândul meu pentru că nu e drept ca pentru țara mea să se bată numai cei săraci”. lată, deci, un voluntar idealist, un candid. Mai mult decât candid, un naiv. El aterizează în junglă, printre țânțari și reptile, sub ploi torențiale, în căldura umedă, într-o pădure care dă senzația că din toate ungherele pândesc ei, „ceilalți”. „Bine ați venit în Vietnam!” Filmul n-are o epică ingenioasă. Povestea nu cunoaște întorsături spectaculoase, nici măcar imprevizibile. Scenariul nu depășește notația unui jurnal de front, aparatul vede doar ceea ce vede un băiat de nouăsprezece ani, cu un nume voit comun: Taylor. Dar ce vede Taylor? Saci de plastic cu leșurile nenorocoșilor stivuiți pentru întoarcerea acasă, mirarea vindicative a veteranilor hirsuți, tatuați, nedumeriți: ce caută el, adică Taylor printre ei? Or să-i întindă capcane. Or să caute să-l epateze cu experiența lor, cu jargonul lor fabulos, cu marijuana, cu cicatricele lor, cu jocurile lor pe ce fel de miză? — cu aerele lor — nu numai aere — cu lapte care trebuie să demonstreze că „un vietnamez bun e un vietnamez mort”. Ei, ceilalți sunt uniți prin complicități subterane, căci pe dedesubtul și pe deasupra ierarhiilor militare de jure, există o ierarhie de facto, camuflată, atotputernică și, înainte de a asculta de superiorul sau militar, soldatul Taylor trebuie să asculte de un caid, respectiv de un Barnes atroce, transformat — pentru el — într-un inamic mai obsedant decât cel cu care a venit să lupte, pentru că „Barnes nu poate fi ucis decât de Barnes”. Ce-i filmul? Filmul e povestea desvirginării politice a unui tânăr intelectual cu principii, ca să nu zic cu prejudecăți. El intră în luptă (și în film) ca un heruvim și iese din luptă (și de pe ecran) traumatizat, ca toți ceilalți — dar în felul lui — de experiența traversării infernului, un infern care nu mai e reprezentat prin „ceilalți” (inamicul, propriu-zis, abia se vede și când se vede, se vede pentru a arăta cum se trece prin foc un biet sat, cum se împușcă — pentru a servi de exemplu — o femeie) într-un film nespus de crud, Taylor descoperă că marele cruzimi se petrec „de fapt” între ai săi. Infernul este camaradul tău. Războiul a făcut să fiarbă drojdia umană, a descătușat demonii. Taylor înțelege ca s-a dus în Vietnam nu ca să-l ucidă pe vietnamez — bun sau rău — ci pe Barnes. Filmul dezamăgește, poate, pe cel care, după Apocalipsul, acum, așteaptă o replică mai „tare”. „Tăria” lui Oliver Stone e că nu concurează pe Coppola pe terenul lui. Spectaculosului fabulos, i se opune sinceritatea — aproape ternă — de documentar și proporția scării umane.
S-ar putea spune ca punctul de plecare al acestul nou cinema (care a mutat actori celebri — Paul Newman, Diane Keaton, actorul de culoare Robert Townsend — de partea cealaltă a camerei) se află în unul dintre presupusele șapte centre ale inteligenței umane, respectiv în inteligența cunoașterii de sine”, devenită temă tutelară.
     Woody Allen s-a instalat în perimetrul acestui tip de inteligență și de cinemă de la primul său film (Ia-ți biștarii și întinde-o) și de-atunci, adică din 1969 până azi, trecând prin paroxismul din Annie Hall (inubliabilele secvențe paralele cu ea și el, fiecare la psihiatrul propriu, măcinând aceleași întrebări). În Radio Days același harachiri scăpărător, tandru, mai tandru decât de obicei, datorită și materiei prime. Mele radioului, sunt zilele și anii propriei copilării, când viața de familie se desfășura în jurul aparatului de radio, de-aici porneau eroii zilei, inclusiv „Căpitanul de la miezul nopții”, jocurile radiofonice, genericul „Răzbunătorului mascat”, radioul era, atunci, cel mai agil vehicul al cultura populare, el mobiliza națiunea în jurul foiletoanelor la moda, al evenimentelor sportive, al dramelor pasionate, de aici puneau șlagărele care l-au marcat pe el și pe o întreaga generație („al cărei romantism a fost existențialismul”): Carioca, Tico-Tico, La cumparsita și toate acele melodii legate de Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Elington, Cole Porter, Carmen Miranda. De câte ori vorbește de Radio Days, Allen nu uită să amintească un fapt care, conține, în sămânță „filozofia acestui film”, vocea cea mai impresionantă auzită în copilărie (gravă, impunătoare, profundă) aparținea unuia dintre cei mai mari crainici din istoria radioului american, Jackson Beck, interpretul protagonistului din foiletonul preferat „Superman”. Ei bine, supermanul avea 1,50 m și cântărea 15O kilograme!
     Același primat acordat „centrului cunoașterii de sine” într-un film nereținut de palmares, deși a reprezentat un eveniment pe care autorul laconic, aproape taciturn, distant, reapărut interesat să-l propulseze. Paul Newman și-a arătat producția și punct. E vorba de o senzaționala Menajerie de sticlă interpretata de o tot atât de senzaționala Jeanne Woodward. Ceea ce caracterizează acest al 17-lea film extras din dramaturgia lui Tennessee Williams este extrema lapidaritate. Nici o concesie făcută „cinematografizării”, nici un plein air (cu excepția pregenericului în care-l vedem pe Tom întorcându-se acasă, intrând în raza propriilor amintiri), totul se desfășoară ca pe scena. În apartamentul mic, aproape sufocant, între perdeaua de tul, fotoliul obosit și etajera cu bibelouri. Toată angoasa depresiunii și toate fantasmagoriile Sudului în volanele unei rochii demodate, în gestica unei făpturi gata să se pulverizeze. Rafinamentul nuanțelor, vibrația stărilor subiacente, tremurul nostalgiei din acest film pot fi legate de orice, far nu de mitologia triumfală a Californiei.
     Filmul în care tema cunoașterii de sine ia formele cele mai explicit legate de o problematică actuală este Shy people - Oameni sfioși, să spunem. Mai propriu ar fi să traducem Umilii. Cine sunt acești umili? Sunt bayuinii, o comunitate din Louisiana izolată de civilizație prin vaste întinderi de ape, aflată, totuși, doar la câteva minute de zbor de zumzăitoarele orașe începute pe mâna unor, mai mult sau mai puțin, simbolici negustori de crocodili. Umilii au aerul că se află pe o alta planetă. N-au televizor, nici apă curenta, nici electricitate, trăiesc „mână-n mână” cu natura, o colaborare care este, de fapt, complicitate, fiindcă între ei și ea sunt tot soiul de secrete impenetrabile pentru neinițiați. Koncealovski a vrut să exprime una din obsesiile lui: incapacitatea de comunicare nu numai a indivizilor, ci a culturilor. Ce se întâmplă în Shy people? Se întâmplă — că o jurnalista (Jill Clayburgh — și nu întâmplător ea: în peisajul actoricesc transoceanic J.C. este un produs omologat al intelighenței new-yorkeze, ironizate cu atâta simpatie de Woody A, pentru că, dacă-i vorba de produse, el este supremul el porodus) deci, o jurnalistă de la Cosmopolitan, în pană de subiecte descoperă că arborele ei genealogic are o ramura necunoscută și se hotărăște să-și viziteze niște rubedenii, până acum ignorate, dintr-o regiune, credea, inexistentă. Acompaniata de propria fiică (menită, vom vedea, să întrupeze o anume generație: drog „soft”, amor liber, urechile astupate de caști, ceea ce va însemna că fata va traversa o aventură extraordinară, fără să audă mai nimic și — pentru că ține și ochii închiși — disco obligă! — și fără să prea vadă mare lucru) prin urmare, reportera de la Cosmopolitan cu tocuri prea înalte, cu cercei și brățări prea scumpe, în toalete stil „colonial”, va pătrunde într-un colț sălbatic din propria țară. Rubedenia se dovedește a fi o verișoară cu aspectul femeii din primele westernuri, o mater familias care, în numele lui Joe, tatăl dispărut și venerat, ține cu mână forte frânele unei familii obediente. Nimănui nu-i mai trece prin cap că poate nesocoti voința matriarhală. Fiul mai mare a nesocotit-o cândva împotriva consemnului „a plecat la oraș”, de aceea nimeni din familie nu-I mai pornenește, iar figura lui a fost rasă cu lama de pe toate fotografiile. Pentru toți e mort. lată deci, față-n față, lumea sclipitoare, zornăitoare, tolerantă — adică naivă — a mamei de la Cosmopolitan și lumea patriarhată, dură, inflexibilă, suspicioasă a mamei „bayu” și a acelui tată venerat care „trebuie să revină”. Este posibil dialogul? Niciuna din tabere nu poate să dea răspuns, numai că dialogul se impune „viața îl impune”, prin simplul fapt că mamele au acceptat să se întâlnească. Nora, până acum docilă, se trezește că nu poate trăi fără televizor în culori, iar dragostea, mai zăpăcitoare decât orice televizor color, apropie juna new-yorkeză de cel mai mic dintre fii, un băiat ținut la arest nu se știe bine de ce. Fata vrea să-i dea cheia, dar el nici nu se gândește să iasă din carcera. lată cele două comunități intrate nu numai în dialog, ci și într-o nepremeditată colaborare. Mama arhaică se va duce la oraș ca să-i cumpere nurorii televizor color, dar va sfârși împușcând propriul fiu — în mână, ce-i drept — pentru că nu poate suporta să-I vadă proprietar de bar (și ce bar!). Mama cosmopolitană va fi pe punctul de a-și pierde fiica. La sfârșitul filmului ambele „tabere” au acumulat o experiență tragică. S-ar zice că fiecare va trage concluziile firești. Planurile lungi, muzica meditativă fac efortul să sugereze că mai există o strapontina și pentru speranță. Dar nu. Ca și în Platoon, ca și în Scrisorile unui mort, senzația finală e perplexitatea că trăiești pe o planetă sinucigașă.
(Cinema nr. 7, iulie 1987)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cannes film festival 1987, corespondenta cannes 1987, ecaterina oproiu, reportaj de festival

Opinii: