​Anatomia unei stagiuni

     Colocvii revista „Cinema”. Puncte de vedere despre calitatea în creația cinematografică
     Se obișnuiesc analize pe stagiuni, pe anu­mite perioade ale activității unei cinemato­grafii. Nu este o modă, ci o necesitate. Ar fi poate nevoie de o dezbatere mai amplă între cineaști, cu prezența spectatorului, dar cu o participare efectivă a acestuia. Este nevoie să se ia, din timp în timp, temperatura acestei arte. E firesc să se facă sondaje, să se stabi­lească „topuri” pe marginea unei producție în felul acesta se precizează o perioadă spre a se constata fie performanțele, fie noutățile dacă nu chiar statu-quo-ul care, în artă, este cel mai puțin îmbucurător. Și nu atât pentru că ar exprima tradiționalismul sau, mai pre­țios spus, clasicizarea gândirii artistice, ci, pur și simplu, stagnarea. Adevărul este însă ca într-o artă, și, implicit în cinematografie, co­există toate aceste ipostaze și din dozajul lor, mereu variabil, apare metabolismul acesteia. Nu este nici rău, nici bine, incursiunea spre adevăr se dispersează, cu folos, de folosirea adjectivelor. Starea de fapt contează și orice analiză de la ea trebuie să pornească.
     Ultima stagiune —  considerate, mai larg, de la începutul lui '87 și până în vara aceasta — este un subiect de discuție în măsura în care își fac apariția unele paradoxuri (la prima vedere, doar): ea, stagiunea, își impune calitățile prin ecranizării (să le numim astfel, deocamdată), și prin filmul de autor. Avem, așadar, printre „filmele de vârf” ale stagiunii, Moromeții, lacob, Pădureanca, Flă­cări pe comori, adică Marin Preda, Geo Bogza, Slavici și Agârbiceanu care furnizează filmului narațiuni preluate și valorificate nu ca obișnuite ecranizări (în care un respect, să-i spunem rău înțeles din punct de vedere filmic, ar fi dus la un fel de ilustrare a textului invocat), dar cinematografizări ale subiecte­lor oferite de literatura. Este un aspect asu­pra ceruia trebuie insistat întrucât el are loc pe fondul unei autoinsatisfacții repetate în ce, privește scenariul original.

     Cineastul de astăzi simte nevoia să-­și de­monstreze aptitudinea și maturitatea sa artis­tică pe texte devenite repere clasice (conse­derându-i și pe Bogza și pe Preda ca atare, prin operele la care a recurs arta a șaptea), literatura furnizează astfel unor regizori im­portanți planul unei adevărate școli a scena­riului dar, mai ales, posibilitatea de a de­monstra prin acest proces de transformare a unui text literar, (a unui text destinat lecturii) în sursa de imagine dramatică, cu tot ceea ce presupune ea: caractere vii, puternice, com­plexe, surprinzătoare, afirmate într-un cres­cendo conflictual, pline de surpriză, secret și chiar mister existențial. Realizatorul, care este în același timp și creatorul narațiunii du­pă sursa literară, demonstrează ceea ce este vital pentru film, și anume că el, regizorul, are darul de a crea viața pe ecran. Aș afirma chiar că, dacă Stere Gulea, de pilda, ar fi filmat litera textului și nu spiritul lui, Ilie Moro­mete n-ar fi existat pe ecran așa cum l-a adus, într-o interpretare cu totul ieșită din comun și memorabilă, Victor Rebengiuc. Iar dacă în lacob nu s-ar fi creat — privindu-se de astăzi spre trecut și fără să se rămână la nivelul acelui trecut — o atmosferă existen­țială atât de proprie lui Iacob Onisia, transformând existența acestuia în natură umană, în proces genetic. Onisia ar fi fost, cu toată în­zestrarea artistică a interpretului Dorel Vișan, doar o imagine re-animată. La rândul lui, Flă­cări pe comori conferă întâmplării o pulsație dramatica ce-l face pe spectator să simtă flu­xul, vibrația și încrâncenarea unei lumi, să participe la desfășurarea împlinirii cu tot ce îl apropie, pe el spectator, și cu tot ce-l des­parte de acest fragment de umanitate.
     Privirea cinematografică asupra sursei literare, cinematografizarea ei (căci noțiunea de ecranizare pare, în această optică, să nu mai poată cuprinde metamorfoza care se produce) demonstrează, în același timp, un fapt primordial, anume că scriitura pentru film nu mai poate veni din afara lui, ca sce­nariul face parte din gândirea narațiunii cine­matografice și ca o poveste nu poate ajunge pe ecran înainte de a fi devenit, în totalitatea ei, expresie imagistică. Cineastul s-a simțit mai liber în inspirația sa, mai bogat în mijloa­cele sale, mai puțin de fantezie în soluțiile ar­tistice, pornind de la textele literare consa­crate decât i-ar fi putut oferi textul specific, carent în sugestie, vag în întâmplare, sărac în evocare și plăpând în vibrație vitală. Cam asta ar fi, de fapt, însăși definiția (deocamdată) a prototipului de scenariu original. Este o lecție a perioadei la care ne referim din producția cinematografică.
     Decalajul dintre arta cineastului și aptitudi­nea scenaristului a devenit și mai mare, iar atitudinea celui dintâi pare să fie ea însăși o reacție puternica și salvatoare pentru el și pentru arta sa.
     Vocația autentică a intrat, în-mod tacit, dar plenar, în conflict cu veleitarismul (mai mult sau mai puțin entuziast) demonstrând că baza dramatică a unei narațiuni cinematografice nu poate fi decât rezultatul unei concepții ci­nematografice despre o anumită întâmplare care ar face obiectul unei narațiuni prin imagini. Transformarea sursei literare în sursă cinematografică a făcut, deci, școala de scena­riu și faptul trebuie reținut. Filmele la care m-am referit (și bineînțeles vreo câteva altele) răspund acestui postulat: acela de a oferi spectatorului o idee despre lume, împreună cu o idee despre cinema și poate, așa cum spunea Truffaut, „bucuria sau angoasa de a filma”. Aceasta conferă realizatorilor satisfac­ția creației autentice. Asemenea filme au da­rul de a șterge o graniță (arbitrar pusă, desigur) între filmul să-l numim obișnuit și cel de autor și, dacă nu ar vexa pe nimeni, aș spune că asemenea cinematografizări sunt filme de autor, adică înscrise într-o concepție, viziune ei inspirație care îi aparțin în tota­litate realizatorului și numai lui. Așa cum se petrec lucrurile, de pildă, într-un film consi­derat de autor, cum este cel al Malvinei Urșianu (Figuranții, în cazul de față) sau al lui Gopo, la ambele referindu-mă cu precădere la scriitura pentru film și nu la filmele propriu-zise.
     Filmul având la bază tradiționalul tandem scenarist-regizor s-a făcut remarcat în regis­trul satirei sociale unde un scriitor-scenarist ca Titus Popovici i-a furnizat lui Geo Sai­zescu un suport narativ în care suculența faptului de viață a alimentat o întâmplare care, prin însăși natura ei, orienta spre o ex­presie mai caricaturală, oferind deci câmp deschis unor virtuți interpretative. De aseme­nea, în registrul povestirii de epocă, un scrii­tor cum este Eugen Barbu a oferit filmului farmecul legendarului. La ambii scriitori se simte apăsat familiaritatea cu filmul și problematica lui.
     În această zonă deci se pune cu vigoare problema scenariului care, de altfel, nu este o sursă de zbucium numai pentru cinemato­grafia noastră. La o mare întâlnire cinemato­grafică de anul trecut (Veneția, în speță) se petrecea, grosso modo, cam ceea ce se pe­trece în cinematografia noastră: din patru filme încununate cu lauri, unul era o cinema­tografizare a unei povestiri de Joyce (Cel morți de John Huston) și două erau filme de autor, al lui Olmi și al lui Malle. Un singur film era realizat după un scenariu exploatat de un regizor și el se situa în urma celorlalte.
     Tot prin prisma paradoxurilor aparente ar trebui să ne oprim asupra unor mituri care circulă și fac parte din acele „des idées reçues" adică prejudecăți încetățenite, actorul de film și operatorul.
     Exista părerea — pe care nimeni nu se gân­dește deocamdată să o combată că dacă alte lucruri ne mai lipsesc, în schimb n-am duce lipsa de actori de film, actori cu A mare. Afirmația, dacă este valabilă în teatru, cred că nu are aceeași pondere în film. A fost nevoie într-o stagiune, dar nu numai în aceasta, de o realizare ca aceea a lui Reben­giuc sau a lui Vișan sau a Luminiței Gheor­ghiu spre a constata, de fapt, cât de mult lip­sește tocmai actorul de film, în filmele citate s-a urmărit — și se vede limpede — să se ob­țină nu numai o adâncă sondare a universului sufletesc al unor oameni, ci, în primul rând, desteatralizarea mijloacelor cu care interpre­tul tace aceste introspecții. În prea multe filme constatăm, dimpotrivă, ce actorul se mulțumește or nu-și poate depăși condiția folosind mai micul sau mai marele lui arsenal — cu mijloace destinate scenei, dar atât de flagrant te inadecvate filmului. Aspectul tea­tralismului în interpretare este o altă pro­blemă, pe care stagiunea în discuție o ridică. Am sentimentul că nu de multe ori a mai fost ridicată, în orice caz n-am mai auzit-o sem­nalată decât de un alt actor, cu deosebite în­sușiri și pentru teatru și pentru film, cum este Mircea Diaconu. Lucrurile nu par a fi nici ele prea simple, pentru că — alt paradox — ele țin mai mult de regizor dacă de actor, adică de felul cum știe și înțelege realizatorul să lu­creze cu interpretul, de propria lui înzestrare și concepție despre cinema, despre lumea fil­mului și lumea interpreților, despre destinul actorilor în postura de personaje într-o nara­țiune cinematografică. Dezacordul dintre exagerările filmului răspunsul interpretului influ­ențează, uneori covârșitor, valoarea unei realizări.
     Alt mit care s-a încetățenit, ba chiar tinde să devină o citadela îi cetate, pare a fi acela a-l operatorului. Nici că ar putea există eroare mai mare pentru un operator dacă să riște, din dorința afirmării de sine și dobândirii unei independențe creatoare, sau cum se mai afirma a unei „participări autonome”, să în­cerce să-și afirme această evoluție de unul singur în realizarea unui filet. Discuția despre operator (orice de înzestrat, de talentat și de inspirat, marele lui talent fiind, de fapt, acela de înțelege pe realizator) nici n-ar mai fi, credem, potrivită dacă fapte concrete nu ar alimenta nevoia de a o aborda în această privință conlucrarea Bergman — Nykvist este de studiat, aprofundat și de imitat, dacă nu poate fi însușită, cei doi nepornind la realiza­rea unui film până nu ajung, în prealabil, la a se identifica în ce privește ideile, modul lor de expunere, concepția narativa, până ce punctele lor de vedere nu fuzionează creând ceea ce se numește și se invocă uneori des­tul de abstract: univers narativ. Or, întâlnire adesea dezacordul, involuntar uneori, scontat alteori, între ceea ce urmărește să exprime realizatorul: tensiune dramatică, durere, sus­pans, gradație, nuanțare și aplecarea spre calofilie a operatorului, exact în aceste momente imaginea nemaifiind a unui operator, ci în cel mai bun caz, a unui artist fotograf. O seamă de confuzii se nasc din asemenea dezacorduri.
Decoruri, costumația, banda sonora sunt zone în care discuția nu ar fi nici ea super­flue, ba chiar — privite mai îndeaproape și cu toată competența ele ar oferi „surprize” care de mult n-ar mai trebuit. Să existe cu to­tul.
     Perioada la care ne-am referit este, în ul­tima analiză, demnă de a fi cercetată. Și de a sta în centrul unor dezbateri profesionale. Ci­neastul, prin experiența lui, oferind realizări de reper (și să nu uităm că în perioada invo­cată n-au figurat cu filme în repertoriu ci­neaști ca Pița, Tatos, Nicolaescu și Blaier), și-a dovedit maturitatea artistice și aspirația spre marele cinematograf. Buna înțelegere a acestui moment trebuie să ajute la amplifica­rea sensului ce duce la o autentică mare arta a filmului nostru.