Genul poliţist reclamă într-adevăr tactica şi strategia jocului de şah. Pionii albi şi pionii negri, într-o confruntare dinamică minuţios calculată, duc înainte acţiunea spre mutarea decisivă. Nu o dată genul ne-a sugerat această apropiere posibilă, peliculele exemplare (nu avem în vedere, din păcate, vreuna românească, de altfel genul e tânăr la noi) înfăţişându-se ca o bine condusă partidă de şah, în care combinaţiile albului se succed în mod spectaculos în timp ce negrul se apără la fel de spectaculos, contraatacând, combinând la rându-i, prelungind la limită inevitabilul (într-adevăr inevitabilul) mat. Metafora jocului de şah este folosită de creatorii celui mai recent film poliţist românesc
Şah la rege, încă din titlu, în nişte ligamente ale acţiunii (personajele comentează, dinafară, mersul „partidei” spre şahul decisiv), dar nu este conţinută, practic, în desfăşurarea forţelor aflate în conflict.
Într-un interviu relativ recent, regizorul filmului,
Haralambie Boroş, îşi mărturisea înclinarea nu spre senzaţional ci spre cotidian, în virtutea unor consideraţii — nu lipsite de interes — care conduceau la ideea că atât escrocii cât şi anchetatorii sunt oameni ai străzii, că amestecaţi în mulţime ei pot trece unii pe lângă alţii fără să li se poată bănui adevăratul caracter, adevărata identitate. „Teoria” rimează cu practica filmului. Aş zice chiar că aplicarea consecventă a acestor opinii determină reuşitele filmului şi în primul rând organica integrare a datelor conflictului în contextul vieţii contemporane. Scenariul, semnat de Al. Andriţoiu şi N. Ştefănescu, croit după un fapt cu antecedente reale, petrecute aievea, are în vedere cerinţele verosimilului şi — de ce nu? — în majoritatea intenţiilor sale el poate fi verosimil. Pe scurt, drama se reduce la urmărirea şi demascarea unei bande de falsificatori, care nu se sfieşte să ajungă la crime şi ai cărei membri se recomandă şi se comportă flagrant ca duşmani ai puterii populare. În vârful piramidei, „regele” bandei, fostul moşier Petre Zaran — care are la activ zeci de acte false de naştere, de vechime în câmpul muncii, diplome false de studii superioare — duce o existenţă postumă (notaţi coeficientul de senzaţional al acestei ciudate dar nu imposibile identităţi) deoarece încă din anul 1945, când silit de evenimente a trebuit să dispară, şi-a pus o cruce la un ireal căpătâi, continuând să acţioneze, organizat, din umbră. Pornind pe urmele „fantomei” lui Zaran, miliţia va parcurge zonele concentrice ale disimulării acestui duşman până la descoperirea nucleului.
Dacă povestea filmului are coeficientul necesar de veridicitate, îi lipseşte însă cel al atractivităţii. Existau, în germene, posibilităţi reale, rămase neexplorate. De la ciudata identitate a falsificatorului şi până la acţiunile bandei, scenariul avea câmp larg de fabulaţie, în spiritul datelor de conflict, pentru a dinamiza dinlăuntrul ei povestea, pentru a-i da consistenţă ca şi coeficientul de neprevăzut, de surprinzător, cerute de gen. Piesele albe sunt foarte albe, cunoscute ca atare de spectatori şi identificate timpuriu de adversari. Piesele negre sunt foarte negre, cunoscute ca atare de spectatori şi identificate la rândul lor de adversari. Nu intervin surprize, desfăşurarea filmului capătă doar formal atributele genului şi, ceea ce este şi mai stânjenitor,
Şah la rege este lipsit de suspense. Film poliţist fără suspense? Realizatorii au sesizat pericolul şi au inventat momente de suspense dar se simte de la o poştă introducerea lor forţată în conflict. Cea mai bună dovadă este că ele puteau lipsi, fără nicio pierdere pentru desfăşurarea acţiunii, dovedindu-şi prin aceasta lipsa de organicitate. Să luăm un singur exemplu, acela scontat dar fals, al spectaculoasei bătăi pe două şi trei fronturi, ce are loc în final. Nu se face prin aceasta un pas înainte în desfăşurarea acţiunii, zarurile fiind aruncate, bătaia furibundă şi frenetică mărginindu-se să ilustreze doar momentul, dar neizbutind decât să complice inutiI.
Refuzând în premisele lui spectaculosul, filmul nu rezistă — şi bine face — tentaţiilor inerente ale acestuia, dar din păcate, realizatorii nu exploatează suficient filonul real, ci supralicitează spectaculosul pe coordonate facile, exterioare datelor conflictuale. „Ideea Aviasanului” — cu toate implicaţiile sale — ni se pare forţată şi naivă. Spectatorul nu va ierta nici alte naivităţi ale peliculei pe care logica însăşi a filmului poliţist nu le poate accepta. Trucul ieftin cu „entorsa” folosit de căpitanul de miliţie Grigoraş pentru a pătrunde în interiorul noii locuinţe a Luciei, scrisoarea şi apoi bijuteria „la vedere” în camera aceluiaşi personaj, riscanta şi nemotivata „ieşire în lume” a lui Zaran sunt numai câteva exemple. Dacă adăugăm utilizarea ostentativă a unui clişeu încercat al genului (la cimitir foşneşte frunzişul, în Deltă foşneste stufărişul şi aşa mai departe sugerând „prezenţa omului din umbră”), sau „deformări” profesionale (anchetatorii preferă comutatorului jocul lanternelor pe pereţi, în camera lui Moraru — ucis) avem în faţă alte mici neajunsuri ale filmului. Poate că n-am nota aici, detailat, aceste dovezi ale lipsei de experienţă dacă debutul în gen al regizorului Haralambie Boroş nu ne-ar interesa. Regizorului îi lipseşte afinitatea cu filmul poliţist pe care o are de pildă Vladimir Popescu-Doreanu (şi demonstrată pe un scenariu mai contorsionat decât cel de faţă,
Runda 6). Regizorului îi lipseşte, poate, şi concizia realizatorilor din
Pisica de mare, care au lucrat pe un scenariu mai puţin veridic în ansamblul său. Cu toate aceste rezerve, la Haralambie Boroş întrezărim o anume acurateţe (dacă ar fi să notăm ca un fapt pozitiv numai evitarea accentelor grave de prost gust pe care le-au invederat unele producţii de serie ale altor studiouri prin înţelegerea vulgară a spectaculosului), avem senzaţia certă — şi nu simţim nevoia s-o argumentăm — că
Şah la rege nu este un produs cu totul plafonat şi fără perspective. Cu alte cuvinte, şi preluându-i în alt context metafora, avem senzaţia că regizorul a jucat relaxat, că ar fi avut resurse pentru o „partidă de şah” mai abil condusă (poate că aici a minimalizat importanţa teoriei, poate că îi era necesară o mai bună cunoaştere a deschiderilor, poate un studiu mai aprofundat al gambiturilor, poate că n-a efectuat la timp rocada sau poate că şi-a lăsat o piesă în priză — poate, în ultimă şi primă instanţă, că şi-a subapreciat neavenit adversarul, în contextul de faţă spectatorul) astfel încât deznodământul să nu fie un şah oarecare, accidental, ci un mat irefutabil.
Am fi tentaţi să mai semnalăm o carenţă, care atârnă destul de greu în balanţă: lipsa de omogenitate a echipei de interpreţi. Sunt, în primul rând, erori de distribuţie: foarte apreciatul
Emil Botta, cu bune momente atât timp cât reprezintă „fantoma” lui Zaran, nu mai are, de la un punct, nicio tangenţă cu personajul; lăsând spectatorului care n-a văzut filmul plăcerea de a-şi imagina personajul într-o scenă de jiujitsu, ne luăm dreptul, cu complicitatea spectatorului avizat, să punem la îndoială eficienţa unei atari distribuiri. Nume noi, destul de multe, pe generic: actori de teatru, la început sau foarte la început de carieră — Dinu Cezar, Silvia Năstase, Boris Olinescu şi alţii, sau prezenţe insolite — Elena Maria Vitas, Pasztor; nu toate aceste debuturi în film sunt însă şi convingătoare, fie pentru că partiturile sunt foarte debile uneori — vezi rolul lui Olinescu — fie pentru că îndrumarea regizorală a fost săracă în sugestii. Din acelaşi motiv (şi din altele), interpretarea unor personaje (mai evident vecina Cici) suferă de diletantism. Foarte trist, postsincronul, în general, Din acest context se desprinde ferm
lon Besoiu (în rolul căpitanului de miliţie), actor multilateral şi talentat, care răspunde cu personalitate artistică solicitărilor textului. ÎI secondează Lazăr Vrabie şi, printre mai bunii interpreţi, însuşi Haralambie Boroş, în rolul aparent simpaticului şi „şmecherului” şofer. Colaboratorii regizorului s-au dovedit inspiraţi: scenograful decorator,
arh. Liviu Popa (deşi n-a avut probleme deosebite),
compozitorul Mircea Istrate (autorul unei partituri aplicate, de factură modernă, fără supralicitări auditive), şi îndeosebi
operatorul Gh. Fischer. Imaginea îşi recomandă calităţile mai cu seamă în filmările pe viu (care dau adevăr străzii, acelui cotidian conţinut de care aminteam la început) sau în frumoasa introducere din pregeneric când aparatul de filmat cuprinde perspectiva Bucureştiului; jocul de lumini şi umbre este folosit adesea cu discernământ în sugerări discrete privind natura acţiunii pieselor albe sau negre.
