REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Actorii noştri – Mircea Albulescu


     Cunosc de multă vreme forţa cu care Mircea Albu­lescu, acest actor de mare forţă, se aruncă într-o dis­cuţie odată ce a accep­tat-o. Mulţimea argumen­telor, diversitatea lor, spec­tacolul fascinant al ideilor pe care le pune în circulaţie — în acelaşl timp, cu patimă şi pondere — patima şi ponderea personajelor sale. Ştiu, de asemenea, că este inutil să-i pui o întrebare anume, până ce nu afli care este universul de probleme care-I preocupă — şi îI ocupă — în acel moment încep deci, prudent, cu o întrebare-sondă: la ce se gândea venind spre acest Interviu?
     La locul pe care-I ocupă actorul în filmul românesc. La rolul pe care-I joacă în viaţa acestei arte... Mă mai gândeam că există perioade în care o ţară are actori şi perioade în care nu are actori... Cred că la ora asta există un grup mare de actori la vârsta deplinei puteri, în stare să ilustreze creator momentele importante ale exis­tenţei noastre în această artă cu impact atât de mare asupra spectatorului — care este filmul... Mă gândeam şi la situaţia specială în care se află actorul de film în cine­matografiile socialiste, deci şi în cinema­tografia noastră.
     Despre ce fel de «situaţie speclală» e vorba?
     Îţi spun. În cinematografiile socialiste — spre deosebire de cinematografiile occidentale — actorul de film provine, într-o majoritate covârşitoare, din actori de teatru. Pe câtă vreme în occident, prin însuşi sistemul de funcţionare al cine­matografiei, pe bază de fişe, producă­torul furnizează regizorului tipul de actor cerut de rol — sa zicem, 1,84, ochii verzi, nasul acvilin şi dinţii proeminenţi, actoru­lui în cauză nerămânându-i decât să inter­preteze acel personaj — în cinematografia noastră actorul are fericita ocazie — dar şi dificila sarcină — să interpreteze o gamă foarte largă de personaje şi de cele mai diferite tipuri fizice. Îmi cer scuze, dar dau exemplul meu, pentru că cunosc cel mai bine: Friedman, în Actorul şi sălbaticii, Sava în Cursa, avocatul în Canarul şi viscolul, Borcea în Drumuri în cumpănă, plus o mare cantitate de tipologii inter­mediare cred că reuşesc să ilustreze pe deplin afirmaţiile de mai sus.
     Ideea de a interpreta, cu aceeaşi fizionomie, personaje foarte diferite, mi se pare seducătoare pentru un actor. Situaţia specială ar fi, în acelaşi timp, şi extrem de avantajoasă. Ea are şi dezavantaje?
     Are, fireşte că are, orice avantaj face pereche cu un dezavantaj, nu? În sensul că prin munca lui de ani (la generaţia mea, de pildă, ea depăşeşte cifra douăzeci), acto­rul s-a obişnuit cu această situaţie şi, poate ca o consecinţă gravă a obişnuinţei, el nu mai poate lucra la realele lui posibilităţi, decât dacă are în faţă asemenea sarcini multiple, de căutare, de alegere, a mijloacelor artis­tice, de stabilire a tacticii şi strategiei prin care să aducă la public ideile scenariului, prin personaj, personaj pe care, cel putin ideal, actorul şi-l doreşte cât mai departe de sine, purtându-i doar personalitatea, dar nici aceea în sensul repetării. De aici începe o idee care foarte dragă, şi anume că, cinematografia noastră, casele de filme, factorii responsabili afiaţi în sus sau în jos pe această scară pe care urcă filmul spre public, care au, fireşte, obligaţia de a ţine seama în alcătuirea repertoriului de un plan tematic, ar trebui să aibă, la fel de «fireşte» şi obligaţia de a folosi cât mai deplin aceşti actori şi formaţia lor specială. Cu alte cuvinte, cred că filmul românesc ar câştiga mult dacă scenariştii s-ar osteni ca dincolo de temele interesante, dincolo de subiectele pasionante care ilustrează viaţa noastră sau a înaintaşilor noştri, să construiască şi personaje mai complexe, mai pregnante. Cred că forţa capitală de înrâurire, de influenţare şi educare a spectatorului ră­mâne, totuşi, forţa exemplului. Şi ţin să subliniez foarte apăsat în aceeaşi măsură exemplul bun, ca şi exemplul rău. Nu caut să fac aici apologia personajului negativ, dar — cel puţin până acum — pentru un actor el este pâinea cea mai gustoasă.
     Pentru că îi solicită mai profund? Pentru că, în cazul lui, compozitia este mai anevoioasă, mai dificilă, deci satisfacţiile sunt şi ele mai mari în cazul reuşitei?
     ...dar şi pentru că un personaj negativ poate purta în el mult mai multă substanţă educativă decât unul pozitiv. Este mai uşor să ocolim răul, decât îndreptăm, odată făcut.
     Atunci cum îţi explici lipsa acestei «pâini», cum o numeai, sau rara ei pre­zenţă pe masa actorului?
     Cred că schematismul, stăbiciunea, insuficienţa transfigurare artistică, mono­tonia, monocromia personajelor aşa-zis negative vin dintr-o neîncredere în capaci­tatea de a discerne a spectatorului. Există, la creatori, o teamă de a nu fi bine înţeleşi, care-i face să scoată la lumină personaje schematizate, fără nuanţe, verificate în alte opere, dar şi tocite de atâta verificare. Teama, poate, de a nu se înţelege că ei «propun» un model negativ. Dar modelele negative nu «se propun», ele se arată spre a fi amendate. Este sigur că mentalităţile gre­şite, negative, trebuie amendate. Dar poate că nu întotdeauna până la capăt, pe peliculă. Poate ar trebui lăsat şi spectatorului — ca o invitaţie, mai mult, ca o sarcină — dreptul de a amenda, de a condamna asemenea mentalităţi. Un film nu poate urmări, ca-n viaţă, ultima consecinţă a unui gest, a unei poveşti, care fără doar şi poate, în viaţă a făcut ca binele să triumfe asupra răului.
     El poate — şi trebuie să sugereze acest...
     lar sugestia exprimată artistic, poate — sunt sigur — să aibă o valoare mai mare decât faptul de viaţă, prin felul cum propune şi ce propune spectatorului, ce-i dă, ca motiv de meditaţie. Am mai spus şi nu ostenesc să repet: cred în acele mijloace artistice care determină o opinie, nu prin suma lor, ci prin produsul lor. Cred în opinia care se cristalirează în sufletul şi mintea spectatorului după o anumită perioadă de gestaţie. Nu-mi plac filmele care se încheie rotund, definitiv şi implacabil, odată cu ultima fotogramă. Eu cred că arta — arta în sensul major al cuvântului se instalează în zonele de cumpănă, de unsharff, acele zone în care despărţirea tranşantă, alb-­negru — bun-rău — este greu de făcut, drept care ea se face mult mai târziu, în timp, în mintea spectatorului. Şi mai cred că numai în asemenea condiţii el, spectato­rul, poate deveni parte activă la realizarea momentului de artă, în cadrul spectacolului deci, un spectator ideal. În ce mă priveşte, nu cred în personajele cu desăvârşire nega­tive sau cu desăvârşire pozitive. Cred, în schimb, în elementele contradictorii din care se compune un personaj. Asta nu înseamnă că nu cred în personajele ideale, de o integritate perfectă, ci doar că, după părerea mea, a tinde către perfecţiunea unui ideal este un fapt deosebit de costisi­tor, iar rolul artei este exact să releve acest lucru: preţul, Niciodată nu m-au interesat oamenii perfecţi. Dar am fost întotdeauna curios — şi sunt — să cunosc drumul lor către perfecţiune. Aici începe spectacolul, dar acolo, la atingerea perfecţiunii, se o­preşte. Or, cu puţine excepţii, personajele noastre de film nu devin, nu evolueaza caracterologic, ele sunt. Şi asta, de fapt, nu se întâmplă numai în filmul românesc... Trebuie să existe o grijă de a capta atenţia spectatorului — asta face parte din tactica şi strategia operei de artă. Pentru că nimeni nu-şi imaginează — de exemplu — că tehnocratul îngust, care încearcă să împie­dice un muncitor să-şi realizeze o minunată invenţie, va avea câştig de cauză în finalui filmului. Ar fi stupid. Dar dacă vin să văd un asemenea film, o fac pentru că mă interesează spectacolul luptei dintre bine şi rău. Înainte de ultima bobină pot pleca liniştit: ştiu ce se va întâmpla. Totul este ce mi se arată până atunci. Drumul. Devenirea. Evo­luţia. Deplasarea. Mişcarea. Iată elementele care definesc, sine-qua-non, opera de artă. Spectacolul. Idealurile măreţe ne sunt pro­prii, le cunoaştem. Calea către ele ne intere­sează. Să lăsăm televiziunii, ziarelor, rolul — care este dealtfel dreptul şi datoria lor — de a consemna evenimente, de a prezenta fapte brute, momente ale vieţii noastre. Filmul nu-şi poate permite o valoare «de moment». Un timp ca al nostru mai ales, în care o ţară întreagă face eforturi uriaşe pentru un uriaş pas înainte, are nevoie de opere durabile, impresionante, emoţionante, de transfigurări artistice ale realităţii,  care să creeze — şi să lase pentru cei de mâine — imaginea exactă a ceea ce am fost azi. Este un efort care trebuie făcut, şi merită să fie făcut. lar felul cum el, efortul, a fost recepţionat de contemporani, felul în care s-a înţeles în acel moment, tactica şi strategia artei cinematografice — şi actorului — lupta lor de a aduce şi lăsa această mărturie peste timp, rolul de martor avizat şi competent, revine criticii de film. Arta este un fenomen viu, în mişcare, supus gustului de moment, supus chiar modei, bunului plac al unei majorităţi. Toată munca noastră se duce sub semnul acestui gust al publicului şi el schimbător. Critica trebuie să înregistreze aceste fluctuaţii şi, atentă la adevăratele valori ale creaţiei cinemato­gratice, să le păstreze şi astfel să creeze, în timp, o scară de valori. De fapt, jaloanele evoluţiei artei cinematografice.
     Ceea ce spui este foarte adevărat citit cu faţa spre viitor. În ce priveşte prezentul, m-aş bizui mai mult pe ideea încrederii în spectator, în capacitatea lui de a discerne — pentru care şi pledai, dealtfel. Şi eu cred că numai în prezenţa ei, a încrederii, se pot naşte acele opere pe care critica să le poată consemna ca valoroase...
     Şi asta este adevărat. Dar un film nu poate fi recepţionat, asimilat, decât de către un spectator care are disponibilităţi mari de a percepe — şi nu spun înţeIege, ci percepe — fenomenul artistic. E adevărat, publicul este Marele Public, stăpânul nostru, raţiunea noastră de a exista, de a crea. Dar el este un organism viu, şi ca orice organism viu, în continuă transformare. El se diferen­ţiază prin gust, prin cultură, prin informaţie, dar mai ales prin acea disponibilitate — prin gradul de disponibilitate — de percep­ţie, de care vorbeam. E cuprinde — şi asta este adevărat acea categorie ideală:
spectatorii-participanţi la opera de artă, cei care refac, retrăiesc mental, ulterior, nu evenimentele filmului, ci — ceea ce cred eu că este mult mai valoros senzaţiile impactului cu opera de artă.
     Această categorie poate fi ajutată «să fie», să funcţioneze în condiţii mai bune...
     Educată. Educată. Şi este o obligaţie clară: cei ce fac filme, trebuie să se Îngri­jască «să facă» şi spectatori.
     Cum?
     Făcând filme bune. Cu adevărat artis­tice. Cu adevărat valoroase. Filme, adică.
(Cinema nr. 2, februarie 1979)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: actorii nostri, eva sirbu, mircea albulescu

Opinii: