„Domnișoara Aurica” – cronică de film

     După ani și ani de tratative în goi și de tentative pierdute pe drum, Domnișoara Aurica avea aerul că va rămâne un deziderat per­petuu ridicat la rang de utopie. De ce era irealizabil un film după o nuvelă antologică pleznind de sevă, îmbibată în toți porii de pi­torescul marginalității și de gemetele înăbu­șite ale unei lumi dispărute azi de pe scena istoriei, dar nu și din memoria afectiva a unui martor care, pornind tot de aici, ne-a dat o capodoperă numită Groapa? Enigmă.
     Desprinderea Domnișoarei Aurica dintre himere, pogorârea ei pe platouri acum un an, au echivalat cu un eveniment cultural și cu unul afectiv, de oxigenare, de îmbărbătare, așa cum se cuvine când avem de-a face cu deblocarea unor false blocări. Arta filmului e prea costisitoare și prea complicată ca să ne putem permite s-o îngreunăm și cu imaginare inhibiții și cu inexplicabile aprehensiuni. Inte­resul investit de producător, ca și spotul de curiozitate colegiala concentrat asupra filmă­rilor desfășurate într-un decor, și el eveni­ment scenografic, și el obiect de dispută în­tre breslași, nu cred că trebuie privite doar ca un zumzet.
     Din varii motive, Domnișoara Aurica a de­venit un pariu multiplu: pariu al ecranizării, ca gen, fiindcă — se ști — conexiunea dintre proza românească și filmul românesc rămâne una din șansele cinematografiei noastre, me­reu în luptă cu diletantismul scenaristic; pariul unui scriitor de primă mărime care, după experiența a numeroase filme trepidante, majoritatea răsunătoare succese de public, vrea să-și reîntoarcă fața spre o experiența de tip Bietul loanide, să reinvestească în „filmul de artă” (rezistă filonul?) și, depășind aria pro­priei filmografii, să apese pe coarda unui in­teres general, a unei ambiții artistice care, pentru nimic în lume, nu trebuie abandonată, pariul unei generații de regizori — ultimul val — care mușcă zăbala așteptând azvârlirea în arenă; pariul unei actrițe, ani în șir prima în topul unui public învăpăiat de nurii Aniței, de extravaganțele Agathei, dar acum actrița tre­buie să joace altă carte, la antipozi; pariul unei echipe cu arcuri tari, dar între arcuri multe nume noi, neștiute, un mare coeficient, de tinerețe deloc blazată, meticuloasă, har­nică și conștientă că un asemenea film este un tren care nu trebuie pierdut; pariul Casei producătoare; la cârma ei un timonier vigil, trecut prin toate strâmtorile; și pentru el, un astfel de film e o chestiune de prestigiu, de „marca fabricii”; pariul Buftei dornică să arate — iată ocazia propice! — că nu se deo­sebește de marile studiouri de pe glob, de aceea și reușește o performanța unică în is­toria sa: un film cu numeroase și dificile ex­terioare (dificile pentru că universul Căii Gri­vița din anii '30 e quasi-pierit), un film reali­zat — parcă suntem pe vremea realismului poetic al lui Carne — în întregime pe platou, într-un unic decor (Lucian Nicolau) clădit la minus 20°, iarna trecută. Zic decor, dar, de fapt, e un orășel pentru încă mulți ani și pen­tru alte filme, reutilizabil.
     Pentru ecranizare, cum ziceam, e un mo­ment propice. Genul — iată o particularitate a istoriei noastre cinematografice! — și-a aflat demult o importanță specială. El, filmul românesc a pătruns în circuitul internațional în primul rând prin ecranizări. Ecranizarea a devenit de-a lungul deceniilor și o școală a rigorii și un vaccin împotriva acumulării cinema­tografice. Unde apare ecranizarea, spațiul mâncătorilor de fum, al cârpacilor de anecdote și al colecționarilor de prefabricate se împuținează, fiindcă, este evident, accesul în zona ecranizării e mai puțin liber. Ecraniza­rea impune o anume școlire. Impune o anume statură culturală. Eugen Barbu și-a adus un prim obol ecranizând Bietul Ioanide. De astădată, atenția se întoarce asupra propriei bibliografii. Domnișoara Aurica nu transpune doar nuvela cu același nume. Din acea nuvelă vin protagonista și, oarecum, fi­rul epic. Drama frumoasei Carmen Popescu e trasă din „Un tânăr frumos ca Ramon No­varro”, Gica Hau-Hau se desprinde, cu pre­cădere, din „Ziua unui pierde-vară”; multe din elementele de plan doi coboară direct din „Groapa”. De fapt, filmul captează o întreagă ramură a operei prozatorului: Filiera Cuța­rida. Ne aflăm Ia intersecția faunei interlope cu mica negustorime de la barieră, microsco­pici cupeți, cârciumari care-și beau singuri vi­nul, pomanagii fără clientelă, apropitari cu pretenții — totu-i elegant, „Pantoful elegant”, „Șicul elegant”, totu-i dezolant; gazetărași de cartier și Rockefelleri de mahala; aripa fali­mentului peste Galoșul Tretorn. Reclama, sufletul comerțului. „Sora”, sursa tuturora. Lumpenii alungați din subsolurile pensiunii Matilda, de la pomana mielului; jivinele gangurilor, cheflii grădinilor de vară, palmierii de mucava din cinematografele „cu revista”, ghi­citoare sosite direct „de la Orient”, fiindcă mitul Orient-Expresului e pretutindeni, dar, mai ales, în reveria și lâncezeala bovaricelor girante ale prăvăliilor cu sau fără scară. Între multele fire de pe ecran se strecoară și povestea suavă a doi tineri ilegaliști ea cu basca și punga „de la Pațac”, el pe picio­roange și cu steaua morții pecetluită pe frunte. „Fluturașii” plutesc peste idila lor le­gată și de afișe clandestine și de rotativele protestelor sociale și de manifestația din epi­log. Ei sunt extratereștrii unei mici planete îmbolnăvită de fantasme. Totu-i utopie: lozul de la loteria „Campus și Bassa”, anunțul din Ga­zeta Căsătoriei, prorocirile Mafaldei, genero­zitatea junelui tenebros, dragostea cupletistu­lui cu mustăcioară. Neutopic nu-i decât bles­temul lui Gica Hau-Hau: „Ai să mori! Ai să mori!” în final, sub privirile încețoșate ale domnișoarei Aurica, senzația de agonie înce­pută demult se instalează definitiv, de-a lun­gul unui savant travling tras din mână, dar suspendat pe firul unui cablu, fiindcă avem nevoie nu numai de continuitate, ci și de înălțime ca să se vadă pământul tremurând, înainte de a intra in penumbra coridoarelor, pe sub ganguri leproase, prin curți interioare pustii. Exit Gică Hau-Hau. Finis panorama.
     Tonul scriitorului n-are nimic casant. Des­crierea e ironică, dar o ironie la cald. Pe sub verdeața lexicală, în însăși voluptatea portre­tului, în vorbe mustoase și culori aprinse, în plasma întâmplărilor decupate, parcă, din ro­mane negre bate valul compasiunii. În sub­text: planeta muribundă trebuie să dispară, dar vânătorii — atenție! — nu locuiesc aici. Aici, în Domnișoara Aurica, e doar pradă, sunt doar victimele mai mult sau mai puțin fa­melice, cot la cot cu părelnicii hăitași.
     Foarte interesant modul în care reînvie acest periferic univers, acum stins, tânărul re­gizor Șerban Marinescu și tânărul operator Vlad Păunescu, adică doi artiști dintr-o gene­rație născută după doua decenii de la întâm­plările de pe ecran. Nici pitoresc desfătător, nici repulsie. Pentru ei planeta nu e familiară, ci stranie, cu vietăți care păstrează conturu­rile omenești, dar fețele lor sunt mânjite de o albeață sepulcrală, aerul e vinețiu, cețos, văros, înfășurat în umbre tulburi în tenta expre­sionistă în imaginea acestui bacovian oraș, decorat cu firme mai mult patetice decât haz­lii. Străzile sunt deșarte, la poalele clădirilor solitare circulă fantoma tramvaiului, birja cu muscal, harabaia neagră a hingherilor; se-aud imnuri funebre și rap-rap-ul jandarilor (coloana sonoră: Sotir Caragață); alaiurile de nuntă par mai curând convoaie; în plein-air lumina-i selenara, în interioare registrul se schimbă, peste imagine începe să plutească amintirea flămânzilor, îndeosebi a lui Ver­meer. Apare „tema ferestrei” așezată și aici mereu în stânga, sub irizarea unei raze lăptoase care tivește obrazul cu fascicole de cu­loarea trandafirului pal și transforma cadrul într-un splendid tablou vivant — capete în capișon, ochelari cu rame de sirma, pomeți care sug fotonii — așa cum se întâmplă în secvența unei Mafalde imperiale privită la în­ceput prin transparența unui acvariu cu pești portocalii. Montajul Cristinei Ionescu întă­rește o cadența proprie filmului de stare, de atmosferă. De pildă, atmosfera de nuntă la Roata lumii: totul e învălmășeală, chiot, vese­lie buimacă. În mijlocul vacarmului, o se­cundă de rigoare, de refuz al stării de vraiște: un tânăr altfel decât ceilalți, altfel pieptănat, altfel încheiat la nasturi. Nu spune nimic, dar privește fix. În sfârșit, ceva se opune harmă­laiei.
     Doar o secundă!
     Când se renunță la ritmul descriptiv, când montajul „din aparat” trece la foarfeca avem de-a face cu un contrapunct care sporește alarma. Astfel se întâmplă în timpul raziei la cinematograf. Cupletul decoltat cântat pe scenă în timpul busculadei se transformă în ecoul absurdului și cu cât versurile și scălăm­băielile vedetei masculine sunt mai tâmpe — ingenioasa ideea de a plasa într-o situație atât de frivolă un actor atât de serios ca Remus Mărgineanu — cu atât crește senzația de abuz, de discrepanță, de haos.
     ...Dar tot ce s-a spus până aici se referă doar la rama unui tablou menit să poarte când pe centru, în calitate de proprietar de drama individuală, când excentric, ca obser­vator al altor drame mai largi și mai radicale, un personaj feminin sortit celui mai deplin anonimat, o biată marșanda de cocarde, su­flet ingenuu, romanțios, însetat de iubire legi­timă și, pe cât posibil, eternă. A trebuit, într-a­devăr, mult și energic talent pentru ca o creatură atât de puțin „tipică” să fie scoasă din muzeul de ceară și să devină cutia de re­zonanță a unui sfârșit de lume. În teatru, per­sonajul a provocat o veritabila competiție. În­tre suculență și imaterialitate, o largă gamă de domnișoare Aurica, chemate insistent la rampă. Marga Barbu pătrunde în rol cu o de­licatețe amăruie din care nu lipsesc nici iste­țimea, nici umorul, nici frondă. Absența fiin­țelor dragi e marcată de prezența densă a obiectelor: boldurile ținute în gură, poșetele frământate între degete, ceasul deșteptător, fotografii-suvenir, flori presate, clondirurile și paharul cu apă de Căciulata, patefonul, in­strument indispensabil lirismului frustrat, veioze spălăcite, becuri anemice, oglinda mare și oglinda mica, oglinda de budoar și de bodegă, masa argintie mereu la post, mă­rind taina, amplificând angoasa. În lipsa con­curenței ființelor vii, lucrurile se animă, se umanizează, manechinele devin interlocutori, confidenți, la nevoie opozanți. Planam într-un univers al miresei: voaluri imaculate, flori de ceară, proba rochiilor de cununie, teancul de bancnote în buzunarul nunului, cocoșelul cu fundă roșie în brațele urătorilor. Rar film în care regnul necuvântător să se încrusteze atât ce viu și adecvat în firidele, în faldurile unei sufletești care apasă multe clape.
     Domnișoara Aurica în interpretarea Margăi Barbu, o ființă de o maximă fragilitate, dar și de o nebănuită forță. Concomitent reală și fantastă, prozaică și poetică, scrântită și rezo­nabilă, terestră și vaporoasă. În lumea pierză­torilor din oficiu, ea e singura creatură care are un „ideal” și nu numai că-I are, dar, ca să zic așa, lupta pentru el, trecând firavă, dar fa­natică, inexpugnabilă, prin Gheena umilințe­lor, a ridicolului, a amorului deznădăjduit. Actrița compune, urmând linii subțiri, tremu­rate: vocea ca firicelul, lațele pe ochi, gesturi ezitante, îngăimări, bolboroseli, scâncete, nod în gât, priviri aburoase în spatele ochelarilor rotunzi, surâsuri deloc „suedeze”, cu licărit de dinte metalic, cuvinte sărate tivite de uimiri feciorelnice. Dincolo de caraghioslâcul pălăriilor cu ciucuri, pene și voalete (bravo vestimentației, adică Oanei Tofan!) un aer de sera­fim pe care nimic nu-l poate macula, nimic nu-I poate abate. În ce face, în cum face, o bui­macă candoare, dar o candoare tenace și, finalmente, bulversantă. E neîndoios ca acest rol, aceasta dramă existențiala așezată în centrul unei drame sociale ca să se comple­teze reciproc este o creație.
     Pe suprafețe mai mici, alte două perfor­manțe la aceeași maxima temperatură: Valen­tin Urițescu care face din Ghiță Hau Hau nu doar un personaj de culoare, ci un adevărat buton întârziat, un predicator cabotin, straniu, ștrengar, alegru, istovit, gingaș scos din țâțâni. Hau-hau aduce în film frisonul premoniției. Toată disperarea, toată neputința lumpenului în acel: „treziți-vă, mă!“. Olga Tudorache se împlântă în atmosfera crepusculara „ca un cuțit”, dar un cuțit oprit cu buna știință în aer, înainte de a tăia, fiindcă se lasă dezarmat de inocența îndârjită a unei mucenice a pirostriilor. Cu sau fără ventuze, scenele Marga Barbu — Olga Tudorache sunt antolo­gice.
     Toată menajeria filmului, memorabilă: Dan Condurache descătușat, decrispat, hahalera cu vervă, cu inima bună, la nivelul sau ma­xim. Excelenți Dorel Vișan, armat până-n dinții  personali cu atuul fierului, Tudorel Filimon, iremediabil stingherit în propria-i piele, Ghe­orghe Visu iremediabil satisfăcut, Minodora Condur, figura dintr-un tablou de gen, ca și Victoria Mierlescu: Dinu Manolache și suava Rodica Horobeț — Romeo și Julieta într-o ceață lividă prin care circulă, ca o nebuloasă promisiune, melodia balului (muzica: Dan Ștefănica): Eniko Szilagy-Dumitrescu și Mar­cel Iureș par angajați într-o idilă banala, dar dialogul lor în principiu „alb” se încarcă pe parcurs cu o senzualitate bizară, mai suges­tivă ca faptă, iar finalul, — șalul de mătase, umbrele chinezești văzute de jos, din stradă, degetele dezinelate, podoabele aruncate pe covor lângă migdalatele unghii — marchează, cred, cea mai diafană crimă din filonul nostru „polar".
     Echipa Domnișoarei Aurica a câștigat pariul pe toata linia dând un film-bornă.