Ei, clasicii, noi, modernii?

     Necesitatea tradiţiei
     Ciudat, dar o artă cu cât este mai tânără, cu atât are nevoie, mai grabnic de o istorie, de un trecut viu cu care pre­zentul şi viitorul respectivei arte să poată opera eficient. Un context cultural care porneşte de la tradiţie nu este nici răsfăţ, nici orgoliu van, ci o trebuinţă urgentă şi majoră pentru că acest «feed-back» (legă­tură inversă) face posibil un progres logic, iar nu unul lăsat la voia întâmplării. lată de ce legătura dintre Moara cu noroc a lui Victor Iliu (productie 1956) şi Înainte de tăcere (Alexa Visarion — 1978) este un astfel de fenomen, pozitiv, prin care filmul românesc începe să crească din sine, ase­mănările şi deosebirile dintre cele două opere intrând într-un sistem coerent în care efortul critic se poate mişca în voie şi cu rezultate, sperăm, fructuoase.
     Asemănările ţin, evident, de dramaturgie. Nucleul narativ al ambelor pelicule este echivalent contradicţia dintre setea de ave­re şi iubire duce la descompunerea perso­nalităţii umane. Eroul ambelor filme este un hangiu pus pe căpătuială din motive cât se poate de anodine: el vrea binele, liniştea, a lui, a familiei, şi înţelege că această situaţtie nu poate fi atinsă fără o sumă consis­tentă. Numai că această sumă (pentru a fi obţinută şi păstrată) va interveni curând în echilibrul moral al eroului, producând efec­tul invers celui scontat. Alienarea produsă de ban este în ambele filme un fenomen studiat cu aplicaţie şi fineţe a nuanţei. În ambele filme soţia hangiului, iubită cu disperare de acesta, sfârşeşte prin a-I înşela, «ducându-se» cu cel rău. Acest «nega­tiv» este în ambele ipostaze o fiinţă puter­nică, energică, înzestrată cu un farmec malefic putând domina cu ajutorul lui pe cei care-I înconjoară.
     La prima vedere, similitudinile semnalate mai sus s-ar putea datora paralelismului dintre sursele literare care stau la baza celor două filme: nuvela lui Slavici şi «În vreme de război» a lui I.L Caragiale, amân­doi clasici ai literaturii noastre, putând fi înglobaţi, în sens larg, într-un realism ieşind din aceeaşi sferă şi sorginte: naturalismul european al sfârşitului de secol.
Aruncind însă o privire mai atentă, vom descoperi deosebiri majore. Şi dacă ecra­nizarea lui Al. Struţeanu şi Titus Popovici se păstrează în limitele naraţiunii lui Slavici, cea propusă de Alexa Visarion presupune mari libertăţi care fac textul să se apropie cu evidenţă de cel fructificat de Iliu. Ceea ce rămâne din scrierea caragialiană este propensiunea pentru articularea unui fan­tastic în directă legatura cu imaginarul unui subconştient traumatizat. Fratele fur şi adulter vine chiar şi din moarte pentru a tulbura liniştea hangiului. În această a doua operă, motivele sunt explicitate vizual şi faptic, în timp ce la Iliu ele intră în func­ţionare numai pe bază de sugestie ori sim­plă inducţie logică. Astfel cedarea hangiţei în faţa lui Ghiţă Sămădău — este presupusă, ea funcţionează ca un fel de fatum care determină restul acţiunilor. Această inserţie şi, respectiv, abstragere a subtextu­lui din lumea vizibilă a peliculei face ca cele două filme să difere stilistic foarte mult chiar dacă în câteva cadre ale lui Nicu Stan citatul după imaginea lui Ovidiu Gologan este evident (vezi deschiderea cufărului cu bani de către preot înaintea falsului atac banditesc).
     Deosebirile derivă deci mai ales din modul de înţelegere al expresiei. La lliu sensul trebuia pregătit prin mişcarea de aparat, lumină, montaj, şi inclus în înşirui­rea evenimenţiaIă mai ales ca sugestie. E un mod sever, clasic, de a înţelege funcţia formei în opera de artă. La Visarion, moti­vaţia internă este pusă direct în faţa spec­tatorului. Se construieşte un spectaculos al interiorităţii umane. Deşi în vis, pentru privitor la propriu, datorită puterii cinema­tografului de a concretiza imaginarul, fra­teIe stă între hangiu şi soţie în pat. Această viziune psihologică nu ne este numai ară­tată, dar ea capătă în cadrul discursului estetic o pondere specifică. Balansul real­-imaginar joacă exact rolul pe care sobrie­tatea şi introvertirea expresiei o joacă în pelicula lui Iliu.
Genul sau orizontul de aşteptare
     Paradoxal dar, cu toată logica demonstraţiei de mai sus, filmul lui Iliu pare mai spectaculos, mai plin de mişcare şi sus­pans. Oare argumentele de până aici nu au decât o arie de aplicabilitate strict teoretică? Nu, diferenţa derivă din modul diferit sub care este înţeIes de cei doi artişti încadrarea subiectului într-un gen. La Iliu structura generală a operei este subordonată, în ultimă instantă, nu numai unor sensuri intrinseci, dar şi unei forme date: genul. Aici genul este «westernul», adică filmul în care drama socială se petrece într-un spaţiu desocializat, unde forţa armei şi cea fizică sunt preponderente. Natura ca spaţiu de desfăşurare a dramei îmbracă, dar şi determină în acelaşi timp evenimentele. Sigur, acest gen Ia care ajunge Iliu în efor­tul de adaptare a dramei la cinematograf este încărcat cu toate lecţiile eisensteiniene despre contrapunct şi dezvoltare a semnifi­caţiei prin juxtapunerea diferitelor planuri ale expresiei. Orice dramă inclusă într-un gen tradiţional trebuie să corespundă cel puţin în câteva puncte cu evenimentele pe care spectatorul le asteaptă de la ea. Or, în acest film există în mod clar o polarizare a simpatiilor către personajul hangiuIui, o scenă care declanşează drama (crima din trăsură), o răsturnare a situaţiei (procesul) şi o confruntare pregătită minuţios cu care se sfârşeşte filmul.
     La Alexa Visarion forma operei cores­punde unei alte vârste estetice. Se remarcă o organicizare a întregii serii evenimenţiale. Drama îşi este sieşi suficientă. Ea nu are nevoie de raportări exterioare pentru a fi înţeleasă şi pentru a se desfăşura. Regulile sunt ale tragediei. Destinut e dat. De aici lipsa polarizării afective către un personaj ori altul. Această autonomizare a operei faţă de gen este o evoluţie specifică pe care modernitatea o solicită de la artist. Se simte pe de o parte un efort pentru o pătrundere «în adâncuri», deci găsirea unor formule şi expresii perene, iar pe de alta o dispută subtextuală cu ponciful, cu bana­luI. În acest efort, Visarion a ieşit victorios nu numai pentru că a îndrăznit să plece de la un autor mai modern şi mai dificil decât Slavici (lon Luca Caragiale), dar şi pentru că a ştiut să se elibereze de el, căutându-şi un drum propriu în limitele celei de a şaptea arte sub egida căreia se constituia opera sa. De aici această dublă filiaţie: Caragiale­-Iliu cu evidentă aplecare către ultimul.
Diferite mai sunt, tot datorită poziţiilor amintite mai sus, şi mijloacele pe care cei doi regizori le aleg pentru îndeplinirea concretă a sensurilor lor estetice:
     La Iliu predomină construcţia prin com­poziţie plastică, detaliu de sugestie, lumină şi montaj. La Visarion mizanscena, con­tinuitatea de stare corespunzând unei inte­riorizari a existenţei filmice, domină. Pro­babil că filmul Înainte de tăcere este, alături de Reconstituirea, cel care trăieşte cinematograful cel mai din «interior», ca un context ce naşte expresie, iar nu ca o formă care e aplicată din afară. Lipsind muzica şi «ambientalul», partea sonoră, cu tot efectul «artifex» datorat postsincronului permanent în prim-plan, capătă un drama­tism intrinsec mai ales atunci când imagi­nea, covârşită, stârşită, doborâtă, epuiza­tă tace. În aceste clipe se creează o comu­niune de stare fundamentală între artist şi drama înfăţişată.
     În sânul unei cinematografii a cărei vârstă abia trece de trei decenii, raportul dintre Înainte de tăcere şi Moara cu noroc este al constituirii unei vârste culturale a filmului românesc. Adevărul e că după mai bine de 400 de pelicule produse de industria natională, purtând titulatura «artistic», nu se mai poate realiza o operă serioasă fără a ţine seama de ceea ce s-a realizat, cu sau fără succes, în trecut. Exemplul lui Visarion, unul din cei mai dotaţi regizori ai tinerei generaţii, ar trebui urmat şi de alţii pentru că e foarte periculos să crezi că în materie de artă lumea începe şi se sfârşeşte cu propria operă.