Cronica imagini
S-a spus despre filmul
Malvinei Urşianu (imaginea
Gheorghe Fisher şi
Alexandru Întorsureanu) că este drama puterii. S-a mai spus că este drama suspiciunii.
După părerea mea, una nu o exclude pe cealaltă şi
Întoarcerea lui Vodă Lăpugneanu demonstrează din plin acest lucru, nu numai la nivelul tramei propriu-zise şi al dialogului, ci şi la nivelul imaginii — ceea ce este foarte important, deoarece face dovada unei constante între
ce se spune şi
cum se spune. Mai precis, face dovada adecvării elementului vizual al filmului la substanţa lui dramaturgică. M-aş opri la câteva dintre materializările acestui cum, şi anume la cele care revin cu cea mai mare frecvenţă pe parcursul filmului.
1. Folosirea cu precădere a contraplonjeului, într-un unghi nu foarte accentuat, mai ales în planurile apropiate. Este îndeobşte cunoscut că plasarea aparatului mai jos decât personajul (obiectul) filmat îi conferă acestuia măreţie, dominaţie. În
Lăpuşneanu, contraplonjeurile nu se limitează la acest rol tradiţional, ci subliniază, deopotrivă, măreţia şi drama puterii. Ea înalţă personajele ca să le poată strivi mai bine sub bolţile joase de piatră ce se arcuiesc întoldeauna deasupra creştetelor lor. Nu întâmplător acelaşi arc de cerc este parte constitutivă şi din însemnele domniei: stema Moldovei şi tronul voievodal. În repetate rânduri, conturul spătarului înalt şi zimţat se întersectează cu cel al efigiei cu bour de pe perete formând un joc de linii ca o plasă. În această capcană cade Lăpuşneanu.
2. Majoritatea înfruntărilor dintre domnitor şi realii sau presupuşii săi adversari se consumă într-o suită de primplanuri câmp-contracâmp, care sunt înlănţuite printr-o lentă şi insinuantă mişcare de aparat. Aceasta întruchipează parcă suspiciunea ce se naşte în domnitor şi care treptat îl transformă din slujitorul Moldovei în tiranul ei.
Semnificaţia acestei mişcări învăluitoare, care aduce alternativ pe interlocutori cu faţa spre aparat, este şi mai evidentă prin contrast cu secvenţa Lăpuşneanu-Tomşa, de sub zidurile cetăţii. Aici conflictul e făţiş, certitudinea ia locul bănuieli, drept care prim-planurile câmp-contracâmp sunt introduse printr-o tăietură de montaj nervoasă şi scurtă, ceea ce sporeşte tensiunea momentului.
3. Valoarea dramatică a culorii care contribuie în primul rând la crearea atmosferei. Este vorba, de pildă, de acel roşu-flacără al mantiei lui Despot, pată incendiară în sânul sfatului domnesc căreia în ultimul plan îi răspunde o geană de lumină de aceeaşi culoare ce mărgineşte arcada intrării. Acest roşu, să-i spunem al nebuniei, invadează treptat filmul, strecurându-se tot mai insistent prin uşi şi ferestre pe măsură ce creşte mania căsăpitoare a lui Lăpuşneanu.
În al doilea rând, culoarea joacă un rol important în caracterizarea personajelor. În vestimentaţia lui Lăpuşneanu îşi face loc; treptat, cafeniul. Mai întâi o tunică, apoi o mantie şi în cele din urmă o adevărată rasă de călugăr. Culoarea umilinţei vine să accentueze, prin antinomia ei, furia criminală a domnitorului nebun. Cumpătarea si raţiunea au drept cromatică cenuşiul deschis, care îi aparţine lui Moţoc. În timp ce doamnei Ruxandra, care trăieşte în umbra voievodului, îi revin culorile şterse, fie ele pastelate sau terne.
S-ar putea vorbi chiar de un limbaj al nuanţelor de culoare. Astfel, pe lângă roşul-flacără amintit, există şi un roşu-rubin al costumului doamnei Chiajna, femeia bărbat, trufaşă şi năbădăioasă (căreia i se potriveşte, însă, la fel de bine şi verdele-otravă pe care îl poartă la cea de a doua apariţie). Mai există un roşu stins al pernelor de catifea ale rădvanului şi cel sângeriu al mantiei domneşti, pe care Lăpuşneanu o îmbracă foarte rar.
4. Prezenţa unor elemente caracteristice expresionismului: scările şi umbrele (ceea ce nu înseamnă că filmul Malvinei Urşianu este expresionist, deşi aminteşte pe alocuri de
Ivan cel Groaznic al lui Eisenstein care amintea, la rândul lui, de
Cabinetul figurilor de ceară al lui Paul Leni). Aceste două elemente devin şi ele simboluri ale puterii şi respectiv ale suspiciunii. Voievodul şi demnitarii lui urcă de câteva ori treptele, dar mai ales le coboară. Şi aşa se cuvine să fie, pentru că acest film este mai cu seamă istoria degradării unei puteri şi nu a înălţării ei. Umbrele uriaşe sunt proiecţia pe pereţi a două personaje — Lăpuşneanu şi jupâneasa Elisafta, adică tocmai cele care stau la pândă spre a descoperi sau a ţese comploturi. Aceste escrescenţe întunecate, care le preced şi le însoţesc, le sporesc aerul malefic (umbra lui Lăpuşneanu apare numai după declanşarea nebuniei).
Ar mai fi de vorbit despre absenţa planurilor medii şi preponderenţa primplanurilor, despre rarele plonjeuri întotdeauna asupra unui plan general, despre lumina exterioarelor (foarte frumoasă în două momente: bătălia şi trecerea Dunării), despre armonia cromatică (gama de roz şi mov a costumului turcesc al copilului Bogdan), despre sugestiile tactile (moliciunea pălăriei de blană a Chiajnei). Toate aceste merite incontestabile ale operatorilor Fisher şi Întorsureanu nu fac decât să sporească valoarea plastică deosebită a acestei drame.