Raportul dintre literatură şi film este o problemă mereu dezbătută, niciodată rezolvată. Din timp în timp, se schimbă unghiul de abordare, răsar alte faţete, revelaţii aparente, pentru ca până la urmă constatarea (nu concluzia, căci temeritatea unor concluzii nu şi-o asumă nimeni), singura constatare care îmi pare că pune punctul pe «i» să fie aceea că «romanul e o poveste care caută să se transpună într-o lume, iar filmul este o lume care caută să se transforme într-o poveste». (Mitry a spus asta.) Incompatibilitate? Contra-sens? Nu, de vreme ce de opt decenii literatura (dar mai ales literaţii în viaţă, căci pe cei neînviaţă nu-i mai întreabă nimeni) se lasă «ecranizată», iar filmul «nu se poate dispensa» de sursa literară.
La ora de faţă, coexistenţa celor două arte este o situaţie de fapt. Asta este sigur. Autorii de literatură sunt mai întotdeauna nemulţumiţi de versiunea vizualizată a povestirii lor, ecranizatorii, pe de altă parte, sunt foarte adesea nemulţumiţi de insuficienţa aptitudinilor vizualizabile ale literaturii la care au făcut apel (argumente care se aud când discuţia ia o turnură mai teoretică). În ultimă instanţă, însă, personalitatea realizatorului determină valoarea transferului dintr-o artă în cealaltă. Şi atunci lucrurile se petrec cam asa: unii dintre realizatori încearcă să fie fideli literaturii (dar devin, ipso facto, infideli cinematogratului), alţii «trădează» litera în favoarea unui spart general al operei. Aşa încât toate căile par să fie deschise dar, spunem noi, există o condiţie care are un caracter imperios: filmul trebuie să fie film şi nu ceva pe-aproape.
Sergiu Nicolaescu şi scenaristul său,
Anuşavan Salamanian, au procedat cu
Osânda la o abordare, aş spune, necomplexată faţă de litera romanului lui Victor lon «Velerim şi Veler-Doamne». Au contribuit aici mai mulţi factori: regizorul a «citit» romanul numai şi numai cu ochi de cineast. El a decupat lumea din roman (pentru că filmul e o lume!), a selectat personajele care au semnificaţie determinantă, care devin, adică, polii confruntării dramatice, a canalizat apoi întâmplările în sensul cinematografului de astăzi (în care se înscrie o distanţare faţă de epocă, deci o privire contemporană amplificată de experienţa istorică şi socială) şi, pe de altă parte, a făcut o
adnotare a faptelor prin materializarea în cadru a datelor celor mai semnificative din fundal, operaţie pe care filmul o face posibilă. Prim-planul şi planul general dau, în felul acesta, altă perspectivă faptelor şi curgerii lor.
Cineastul şi-a luat ca punct de reper al dimensionării naraţiunii cinematografice în
Osânda două elemente: anul 1907 (şi ecoul lui în conştiinta ţăranilor, în concepţia lor, ca şi în concepţia despre ei) şi în al doilea rând destinul uman şi social al lui Pleşa (evident, deosebit în film de acel Manlache Pleşa al lui Victor lon Popa) de două ori victimă: a represiunii de la 1907 şi a condiţiei sale de rândaş, condiţie subumană în concepţia stăpânilor, capabil, după ei, de orice. Adică
vinovat din principiu.
Povestea din
Osânda, restructurând astfel întâmplările, căutându-le explicaţii şi semnificaţii dintr-o perspectivă actuală, punând accentul pe ceea ce se petrece efectiv (şi interesează dinamica unei naraţiuni prin imagine) este, de fapt, o variantă cinematografică pe tema literară a «Velerim»-ului. Şi aşa cred că trebuie privit si judecat filmul.
Osânda păstrează, într-adevăr, acea caracteristică a filmelor lui Sergiu Nicolaescu: nervozitate, dinamism, înlănţuirea naraţiunii pe pivoţi dramatici solizi, cu nişte salturi dezinvolte între aceştia. Personajele au caracter, au personalitate, chiar atunci când această personalitate este solicitată mai degrabă în zona unei expresivităţi doar funcţionale, cum se întâmplă aici cu boieroaica —
Aimée Iacobescu — şi chiar cu soţul ei —
Emmerich Schäffer.
Scene, al căror adevăr de viaţă e împins uneori până la paroxism, se succed într-un ritm susţinut. Ritmul este într-adevăr alert, iar argumentul apare nu foarte elaborat, ci mai degrabă succint şi în cascade (lucrare în daltă, în contraste, în muchii, fără unduiri şi polisări). Faptele sunt câteodată aproape crude (lipseşte poate din textura scenaristică acea densitate pe care o dau nuanţele, unele fapte mai mărunte care le întăresc pe cele mari). Senzaţia este de dramă şi de adevăr al ei. Se profilează şi o preocupare de a da o dimensiune simbolică unor gesturi şi trăsături de caracter: dârzenia ţăranului (
Amza Pellea), de exemplu, se desemnează ca expresie a unor convingeri sedimentate în decurs de generaţii, expresia unui dinamism în concepţia de viaţă, care răstoarnă astfel ideea atât de uşor şi atât de larg acreditată a fatalismului în viaţa tăranului; pe de altă parte se caută o desacralizare a conceptului «justiţiei-oarbe» (simplă podoabă-efigie a burgheziei) prin acea înverşunare a unui procuror care vrea să înţeleagă şi să aibă proba materială, deci adevărul, şi nu simpla prezumţie a vinovăţiei cuiva. O pasiune profesională de care, iarăşi, «justiţia-oarbă» n-are nevoie, iar temeritatea iconoclasată, magistratul o plăteşte cu viaţa (moarte reală, dar cu o anume trimitere simbolică şi ea); jandarmul (
Gheorghe Dinică) se dezvoltă în această dramă ca expresie a însăşi instituţiei de clasă represive, dizolvându-şi treptat reacţiile personale în reacţia-tip a acestei pârghii sociale a acelei vremi; ţăranca (loana Pavelescu) evoluează, la rândul ei, spre o înţelegere de prematură profunzime, expresie, fără îndoială, a altei îndelungi experienţe de viaţă.
Drama din
Osânda capătă, pe alocuri, rezonanţe tragice (pe care muzica lui
Tiberiu Olah le subliniază) sau intenţii tragice (zonă în care personajele se împart aproape maniheist, în bune şi rele, căci în tragic preponderent este sentimentul destinului şi sensul absolutizant, implacabil, al derulării întâmplărilor). Dar filmul se întoarce din această tentaţie spre chemările imediate, parcă pentru a demonstra că nu vrea să părăsească tema ce şi-a propus s-o trateze colată pe social şi pe realitatea faptelor.
Lumea acestei naraţiuni —Iumea amintită sau neamintită de noi, dar foarte prezentă în film — este concretizată de o echipă actoricească în frunte cu Amza Pellea, care a atacat aici registrele grave cu sobrietate şi forţă;
loana Pavelescu, dacă nu debutantă, nu foarte departe de debutul în film, dar stăpână pe mijloacele ei actoriceşti, cu interiorizări care nu rămân tăceri, ci expresii ale durerii şi suferinţei umane; Gheorghe Dinică, pentru care acest rol este, dacă mai era nevoie de spus, o confirmare în plus; Sergiu Nicolaescu — în ipostaza de interpret al procurorului — conferă acestui personaj o prezenţă impunătoare, dar în primul rând o idee dramatică; Aimée Iacobescu, Emmerich Schäffer şi
Mihai Mereuţă, foarte prezenţi şi convingători. În sfârşit, o apreciere aparte pentru
Ernest Maftei, acest bijutier de roluri, cantonierul din acest film, un tel de rezoner dacă nu al dramei din
Osânda, în special al acelor vremuri. Imaginea lui Alexandru David a pus în valoare, cu multă subtilitate, locurile alese spre a fi potrivite întâmplărilor.