Ceea ce frapează în filmul
Duhul aurului, mai mult decât în
Nunta de piatră, este în primul rând capacitatea lui
Dan Pița și a lui
Mircea Veroiu de
a povesti cu aparatul de filmat. Am subliniat expresia prin care, într-un articol publicat în 1956, în «Contemporanul», regizoarea
Malvina Urșianu definea noutatea adusă în câmpul cinematografiei românești de un film de scurt metraj, atunci în premieră:
La mere de
lulian Mihu și
Manole Marcus. După traducerea cinematografică a
Nopții furtunoase de
Jean Georgescu, aveam atunci, pentru prima dată în peisajul nostru, revelația acestei noi forme de narațiune, pe care nu ne-au putut-o oferi înainte și nici reînnoi după aceea, cineaștii care nu sunt decât «metteurs en scène» de teatru, transferați pe platourile de filmare, sau ilustratori ai unor texte date. Oricât de dotați au fost unii sau virtuozi ceilalți.
Cine are curiozitatea să recitească schițele lui lon Agârbiceanu care au inspirat filmul de față, comparându-le cu textul adaptării lor cinematografice, scris de regizorii înșiși, sau cel puțin cu firul narativ al filmului vizionat, are prilejul, unic în cinematografia românească, să măsoare distanța necesară dintre literatură și cinematograf — și mai ales să descopere că vocația cineastului începe de la a regândi subiectul, a-I reinventa, a-I repovesti. Prilejul este unic, pentru că schițele lui Agârbiceanu (schițele și nu nuvelele, cum s-a scris!) care au fost punctele de plecare ale filmului
Duhul aurului («Vâlva băilor» și «Lada») sunt, prin textul lor, tot ce poate părea mai necinematografic regizorilor amatori de transpuneri lesnicioase sau plini de dexteritate în a decupa ceea ce numim, cu un termen impropriu, «scenariul literar». Schițele în cauză (ca și cele care au condus la
Nunta de piatră: «Fefeleaga» și «La o nuntă») par necinematografice prin fabulația lor extrem de redusă, în linia narațiunilor orale încărcate cu formule de tipul «satul întreg știa că...» («Lada») sau «toată lumea știa că...» («Vâlva băilor»), cu frecvente extensiuni mitologice: «din poveștile astea de crâșmă, oamenii se trezeau șoptind de câte drăcii toate, care se fac cu ajutorul celui Necurat» («Vâlva băilor») sau: «în sat se porniseră adevărate povești pe socoteala averii bădicului Clement» («Lada»).
Ceea ce rețin Dan Pița și Mircea Veroiu din proza lui Agârbiceanu este, de fiecare dată, faptul, evenimentul central relatat în schiță. Acesta are însă, trebuie să observăm, întreaga forță de iradiere necesară unui subiect de film, de film mare. Ca și în cazul celorlalți prozatori ardeleni care au inspirat cele mai bune dintre ecranizările noastre (
Moara cu noroc și
Pădurea spânzuraților), în textele lui Agârbiceanu e vorba de fiecare dată de moartea unui om (când ea nu exista în schiță, ca în «La o nuntă», autorii au inventat-o, creând un personaj nou — tovarășul de drum al ceterașului, care se sacrifică pentru ca prietenul său să poată fugi cu mireasa). Autorii acestui film nu au însă naivitatea curentă de a înscena pur și simplu acțiuni care să ilustreze «cinematografic» poveștile relatate de scriitor pe marginea întâmplării generice. Păstrând personajele, atmosfera, sensul și reperele principale ale narațiunii originare, ei ne spun o altă poveste, a lor, prin care filmul își justifică existența.
Minerul Mârza, devenit hoț de aur, nu mai e, în film, victima unui accident fatal («piciorul drept îi alunecă pe o treaptă, și voinicul se rostogoli în adâncime») și nici trăznit de stafia numită Vâlva băilor («drept în creștet, făcându-I chiseliță»). Autorul primei părți a filmului, Mircea Veroiu, pătrunde în universul prezentat de scriitor ca într-o lume reală, cunoaște aceleași fețe omenești, ascultă aceleași povești, dar, aproape fără a schimba mizanscena el surprinde, între aceleași personaje, relații care par doar să fi scăpat scriitorului sau să nu mai fi încăput între cadrele prea strâmte ale schiței. Astfel descoperim că bătrâna cârciumăreasă, căreia Mârza îi vinde aurul, furat, e în complicitate tacită cu fiică-sa, de care Mârza se îndrăgostește. Eroul intră, fără să știe, într-o cursă, un fel de ritual criminal, în care fata e momeala, iar slujitorul de la tejghea, introdus de cineast în acțiune, e unealta.
Le fel procedează Dan Pița în a doua povestire a filmului. El nu dă crezare viziunii nebune a nevestei lui Clement care crede că soțul ei a murit. Cineastul preferă să creadă că bătrânul căreia femeia i-a dorit moartea, pentru a intra în posesia lăzii cu aur, s-a prefăcut doar că moare. Ceea ce e cu totul verosimil la un personaj care a putut înscena acea poveste cu lada mult râvnită în care a pus, de fapt, pietroaie. Acțiunea din film continuă astfel după momentul în care scriitorul îi pusese punct. În acest mod, asistăm la moartea — nu a bădicului Clement, ci a femeii nebune, șocată la deschiderea lăzii. De data aceasta, situația se inversează și cursa fatală pare a fi întinsă de prezumptiva victimă, în șagă, dar cât se poate de eficace. Mai descoperim, totodată, prin optica cineastului, că «vădanele care dădeau târcoale bădicului oriunde îl întâlneau», cu gândul ca, devenindu-i neveste, să pună mâna pe fabuloasa avere din ladă, erau de fapt trimise de cârciumăreasă și de slujitorul ei pe care i-am cunoscut în prima schiță și pe care autorii îi fac să circule și în a doua. Cât despre șiretenia «bietului bădic Clement», ea e mult mai tare decât s-ar bănui. Și astfel asistăm acum la un alt tip de ritual, un ritual justițiar bizar, în care virtuala victimă își conduce pe ultimul drum succesivele neveste devorate de duhul aurului.
Mitologiei i se substituie în acest mod relațiile sociale, într-o viziune critică evoluată, marxistă. Tema dezumanizării, a înstrăinării, sub zodia exploatării capitaliste și asupririi naționale, este valorificată nu frazeologic sau prin înscenări laterale, ci prin punerea în lucru a unor funcții care n-au intrat încă în dicționarul nostru cinematografic: prin adaptarea și tratarea dramaturgică a subiectului, sub forma unei continuități scenaristice și regizorale totodată — o realitate artistică nouă, originală, autonomă.
Sub aspectul limbajului,
Duhul aurului se prezintă și mai unitar decât precedentul film în două părți semnat de Dan Pița și Mircea Veroiu,
Nunta de piatră. Unitatea rezultă din maturizarea simultană și, într-un fel, simetrică a celor doi autori. Decorativismul lui Mircea Verolu, atât de acuzat în «Fefeleaga», respiră mai liber în «Vâlva băilor». Deși rămâne eliptic, bravând riscul ermetismului, autorul încearcă să unească expresivitatea statică a cadrului cu fluiditatea epică, îngăduindu-și, mai ales scenaristic dar și regizoral, un plus de mobilitate în urmărirea personajelor, a relațiilor și ambianțelor sociale. Dan Pița face pasul invers, adăugând elocvenței sale epice o intensitate excepțională a mesajului plastic al cadrului. Beneficiind, ca și episodul lui Mircea Veroiu, de concursul greu de estimat al unor personalități artistice cum sunt operatorul
losif Demian și scenografii
Radu Boruzescu și
Helmuth Stürmer, «Lada» conține, mai mult chiar decât «Vâlva băilor», secvențe antologice prin puterea de sugestie a decorului și a plasticii dinamice a cadrului. A se vedea, de pildă, fotograma în care nevasta lui Clement se oprește în fața peretelui decorat cu o colecție de chei. Sau lungul cadru care începe cu bădicul intrând în curtea casei sale, cu năframa neagră, luată de la prăvălie, cadou pentru nevastă, lăsând să intre după el pe poartă, semn rău, calul alb rătăcit prin sat.
Primul personaj al acestui film este de altfel, ca și în
Nunta de piatră, decorul natural descoperit și amenajat de autori în «țara de piatră». Orășelul vechi, cu străzi înguste, pavate cu pietre de râu, cu case cenușii, din care pare să fi fugit de mult orice suflet de om, cu cârciuma și prăvălia, cu lacul în care pare să se fi înecat o lume și dealurile aride din jur, încheagă un univers insolit, organic, fără termen de comparație în filmul românesc. Nu avem loc pentru a comenta, de asemenea, integrarea muzicii în partitura celor doi autori și contribuția mereu inedită a song-urilor lui
Dorin Liviu Zaharia, ca rezoner nevăzut al filmului — formulă inaugurată în
Nunta de piatră, înainte ca această modă universală să se fi răspândit în mai toate genericele și finalurile filmelor din ultimii ani. La fel, trebuie să ne limităm a consemna soluțiile de distribuție prin care Dan Pița și Mircea Veroiu și-au întrupat viziunile și câteva dintre creațiile actoricești respective. Se detașează net și simotomatic interpretările feminine:
Eliza Petrăchescu — cârciumăreasa, un rol unicat, rezumând întreaga filmografie a actriței, alături de Dora Ivanciuc și Lucia Boga — cele două femei tinere, adevărate revelații, prin fotogenie și calitatea interpretării, într-o cinematografie despre care se spune că ar fi lipsită de vedete-femei. Liviu Rozorea — Mârza și
Ernest Maftei — Clement sunt perfect funcționali, ceea ce este suprema performanță în cadrul acestor schițe fără anvergură epică sau spectaculară, dominate de discursul regizoral.
Sinteză inovatoare a unei lungi perioade din istoria cinematografului românesc (la un mument dat, ne-am spus: — lată călăreții din
Moara cu noroc!, iar în alt moment: — lată caleașca din
Pădurea spânzuraților!),
Duhul aurului pare, în același timp, prin deschiderea spre social și angajarea politică pe care le implică, o excelentă repetiție generală pentru marile filme moderne ale actualității.
