Marcel Gromaire, un remarcabil pictor francez, uimit şi încântat de apariţia imaginii cinematografice, scria la începutul acestui secol: «Culoarea, aici, mai mult ca în pictură, înseamnă lumină. CULOAREA în film (numai alb negru la vremea aceea — n.n.) înseamna aproape acelaşi lucru ca şi CULOAREA în gravură; înainte de a realiza un film ar fi bine să se răsfoiască desenele în aqua-forte ale lui Rembrandt sau Claude Lorrain. Nimeni nu va contesta numeroasele expresii ale luminii de la tragic la vesel».
Imaginea filmului
Canarul şi viscolul încearcă, se pare, să demonstreze tocmai acest adevăr. Investigarea universului coloristic al unei imagini alb-negru realizată pe peliculă color este o întreprindere temerară, nu nouă, dar plină de resurse, pe care
Al. Întorsureanu a dus-o la capăt mai mult decât onorabil: CU ELEGANŢĂ PROFESIONALĂ — dacă îmi este îngăduit să formulez aşa. Bogăţia valorilor tonale dintre alb şi negru, tezaurul, practic inepuizabil, al gri-urilor este manipulat de realizatorul imaginii cu o subtilă intuiţie lirică, tocmai pentru a sublinia strălucirea cromatică a celor câteva pete de culoare ce apar (cu o zgârcenie bine justificată) în compoziţia fiecărui cadru. Se creează astfel o metaforă plastică bogată în sugestii, pentru lumea şi vremea în care se desfăşoară acţiunea filmului.
Aici, în toate aceste imagini de exterior, filmate color, se găsesc virtuţile şi reuşitele veritabile ale lui Al. Întorsureanu, care se dovedeşte încă o dată a fi nu numai talentat şi bine pregătit profesional (ceea ce nu constituie o excepţie în cadrul corpului de operatori ai studioului Bucureşti), ci şi posesorul unei bogate culturi plastice, pe care şi-a însuşit-o cu înţelepciune şi o foloseşte cu inteligenţă.
Şi tocmai de aceea aş imputa autorului acestor imagini lipsa de consecvenţă în realizarea interioarelor color: prea multă culoare, tonuri prea violente, contraste prea nete. Dacă s-ar fi folosit mai mult (şi mai puţin timid) optica cu distanţă focală lungă, s-ar fi putut crea acel joc între planurile clare şi cele neclare, care ar fi pastelat tonurile şi ar fi înmuiat contrastele.
Şi totuşi, plastic, filmul este organizat foarte riguros: prezentul pe negativ alb-negru, incursiunile în trecut pe negativ color, totul copiat pe peliculă color. «Găselniţa» (foarte des găsită de altfel) nu serveşte însă intenţiile regizorale, pentru că separarea precisă şi didactică (cu ajutorul culorii) a prezentului de trecut trădează reţeta de preparare a sosului Resnais-Robbe-Grillet, cu care regizorul a vrut să ne servească povestea simplă şi emoţionantă a morţii unui tânăr ilegalist. Dar să ne oprim aici cu procesul intenţiilor regizorale, pentru că însemnările mele se referă cu stricteţe la imaginea filmului şi n-aş dori să-mi depăşesc împuternicirile.
