«Aparențele înșală! Și caii ăștia par adevărați, dar nu sunt!»
Este fraza-cheie rostită în carusel de
Dan Nuțu. Junele mână cabalinele de lemn și le biciuiește cu o furie zurbagie, încărcată de subtext, căci personajul este el însuși un mânz nărăvaș, care mușcă zăbala, aruncă hamul și pare că nu vrea să tragă la căruță. Pare! Puștiul fuge de-acasă, doarme-n Cișmigiu, deci pare derbedeu. Vorbește cam aiurea, se poartă cam aiurea, deci pare cam țăcănit. Are «un incident» la autoservire, deci pare cam hoț. Pare! Dar aparențele — asta-i sugestia — ar putea să înșele, fiindcă și «caii ăștia par adevărați, dar nu sunt!»
Descoperirea raportului aparență-esență, căutarea adevărului de dincolo de veșminte și zorzoane, nu e doar un joc pentru intelect. E foarte clar că această
100 de lei își propune să declanșeze o stare de neliniște, poate chiar de alarmă, față de primejdia unei gândiri, a unei simțiri, care refuză să treacă dincolo de aparență. Refuză, pentru că e mult mai comod să judeci lumea după ce pare, decât după ceea ce este. Cunoașterea înseamnă participare și participarea înseamnă suferință. Necunoașterea te scutește de vină. Indiferența este un mod de a-ți blinda conștiința. Dar împotriva cui?
Întrebarea e cuprinsă chiar în titlul filmului. Un om care pare derbedeu întâlnește un alt om care pare fericit și-i cere jumătate de oră. Omul care pare fericit n-are timp pentru omul care pare derbedeu. Nu-i dă 30 de minute, dar îi dă 100 de lei ca o compensație, ca un mod de a se apăra împotriva unei viitoare remușcări.
100 de lei este pseudonimul indiferenței.
Inițial foarte interesant, întristător de interesant acest băiat care pare derbedeu. Setea de absolut, setea de aventură și, precis și setea de a se face văzut, remarcat, «luat în considerație», îi tulbură sufletul, îi dă un fel de ciudă, de râcă împotriva a tot ceea ce îl înconjoară și pentru că nu poate găsi absolutul în carne și oase, și pentru că aventura, marea aventură, nu apare de după colț, și pentru că el — poetul! — n-a fost încă descoperit, și pentru că nu-și poate iubi tatăl fiindcă-I disprețuiește, și pentru că își iubește fratele, dar fratele îi dă în schimb doar 100 de lei, pentru toate astea și pentru altele, desigur, băiatul are senzația că tot ce-I înconjoară este cenușiu. El nu vrea să facă jocul a ceea ce lui i se pare că ar fi lipsă de simțire. Nevoind să fie confundat cu mediul său, el vrea să se diferențieze cât mai apăsat, cât mai violent. Vorbește așa cum nu vorbesc cei din jur. Se poartă așa cum nu se poartă cei din jur. Tot ceea ce face este dictat nu de dorința de a face ceva anume, ci de a face altfel. Nu importă cum, nu importă de ce. Important e să fie altfel. Important e să nu fie ca ceilalți. Ceilalți trec dintr-o odaie în alta ocolind mobilele. El trece suindu-se pe masă. Ceilalți schimbă locul în mașină coborând politicos pe asfalt, deschizând politicos portiera. El escaladează bancheta învelită în huse. EI nu vrea să fie politicos. Ceilalți sunt «onorabili». El se așază în parc și cerșește fise de telefon. Ceilalți sunt «practici». El se duce de șase ori la Brăila fără niciun scop. Ceilalți vorbesc limba funcțională, el vorbește limba punană. Ceilalți sunt mai mult sau mai puțin onești. El «zulește» de la autoservire o cutie de sardele. — De ce-ai furat-o? — D-aia! — Mănânc-o! — Nu-mi plac sardelele.
Actele de protest sunt gratuite și excentrice. Opoziția e confuză și livrescă, livrescă în maniera suprarealiștilor sau poate mai exact a dadaiștilor: același nihilism facil, aceeași revoltă nobilă, dar ineficace împotriva placidității, aceeași preferință pentru fistichiu, aceeași dorință de a epata, același impuls al bravării, aceeași iubire fanatică pentru spontaneitate, aceeași voluptate a jocului, a dictéeului automat, aceeași disperată agățare de gesturile copilăriei, aceeași plăcere «de a distruge limbajul»: «Malam Kuman... Kaan, diseară mâncăm mistreț»...
Nu vreau să discut cât de frecvent este azi un astfel de neadaptat — în artă argumentele cantitative nu sunt niciodată decisive. Nu vreau să discut nici cât de actual este acest prototip, nici dacă nu cumva el ar fi mai reprezentativ pentru junețea contestatară dintre cele două războaie, adică mai contemporan cu epoca marcată de Tzara și Breton decât cu epoca marcată de furioși și de hippy.
Ceea ce mi se pare în primul rând interesant e faptul că, psiholog fin, iubitor de nuanțe, dar și moralist într-un sens superior, Horia Lovinescu «atrage atenția» asupra ființei tinere în derută, în criză de identitate, cum se zice. Și băiatul și prietena sa sunt două creaturi care «se caută», nu atât unul pe celălalt, cât fiecare pe sine însuși. Din punctul nostru de vedere, căile pe care se caută sunt inutil întortocheate, excesiv de puerile, uneori false, uneori derizorii, dar ei, acești îngeri triști, nu pot să vadă lumea din punctul nostru de vedere. Băiatul vrea afecțiune, vrea înțelegere, dar nu capătă decât 100 de lei. Fata vrea și ea afecțiune, dar mai mult decât afecțiune, «vrea să se facă actriță». Amândoi, dar fiecare în felul lui, «vor să reconcilieze visul cu realitatea». Dar realitatea nu se poate mula pe visul fiecărui adolescent. Ea opune rezistență și visul se ciocnește de concret, și setea de afecțiune a băiatului se ciocnește de frivolitatea, de simpatica, de șarmanta frivolitate a unui frate prea acaparat de succes ca să se mai lase acaparat și de un frate; și setea de afecțiune a băiatului se ciocnește de frivolitatea, de grațioasa frivolitate a fetei care, la rândul ei, e și ea atât de acaparată de dorința de a deveni vedetă, încât se va îndrăgosti, bineînțeles, de actorul celebru cu mașină decapotabilă, iar nu de studentul zănatic cu cai verzi pe pereți.
Din când în când, filmul are evident șansa poeziei. Imaginea lui Viorel Todan merită o analiză amănunțită. Ce frumoasă scena din baie! Băiatul cu föhn-ul spulberă spuma din baie și clăbucul umple camera cu fulgi mari de nea, iar băiatul pare și mai singur sub această tristă ninsoare. Ce frumoasă scena din parc! Ce adevărată conversația aceea despre cum e când mănânci cireșe, ce caracteristică vorbăria aceea despre nimic și despre «hai să-ți arăt un joc»; ce autentic pentru o anumită psihologie apariția băiatului acela — prietenul! — «acum am venit» și dispariția lui imediată «acum plec». Câtă dulceață în secvențele în care «ea vine la fel», în furișarea aceea pe scările în formă de melc, în țigara aceea fumată «așa, pentru atmosferă».
Filmul are și șansa prospețimilor, a credibilității, căci rareori am întâlnit la actorii noștri de film atâta spontaneitate și atâta firesc.
Ileana Popovici are tot timpul aerul că improvizează. Totul la ea mi se pare ieșit din comun: felul în care se joacă cu șuvița, cu puloverul, cu degetele, replicile acelea rostite cu ochii dați peste cap, cuvintele acelea anticipate, subliniate, retezate de mutre și mutrițe, amestecul acela de candoare și insolență, puterea de a recrea textul, adică a crea impresia că-și inventează replicile, că-și pre-gândește vorbele. Afirmația ar fi ridicolă, dacă «a spune o replică» nu s-ar izbi atât de des la noi de «a debita o replică». Impecabilul, adică vorba rostită rotund, caligrafic, gros-subțire, cu intonații clasice prin care transpare corect, cu o corectitudine impersonală, ortografia textului, virgulele, cu tonul lăsat jos, punctele, cu oprirea lor școlărească, semnele de exclamație, cu acea retorică ridicare de ton, stilul impecabil e bine să se confrunte cât mai des cu acest firesc în care intră și ezitarea și bâlbâiala și pauza (pauza aceea a căutării, a explorării cuvântului potrivit) și frazarea psihologică — nu numai frazarea ortografică — căci starea de spirit are legile ei care vin uneori în contradicție cu punctuația, cu frumosul scos din etuvă. Aceeași senzație de intrat în piele până la confundare — la Dan Nuțu. El nu reprezintă o surpriză. În peisajul cinematografiei noastre, în care aportul actoricesc s-a făcut mai ales pe linia pitorescului, a caracterului pitoresc, a umorului pitoresc, a limbajului pitoresc, Dan Nuțu a impus tipul unui adolescent dur, malițios, extrem de reținut în gesturi exterioare, deci nepitoresc, un dur ciudat, în fond un dur în aparență, doar în aparență, pentru că duritatea la toți durii din istoria filmului există doar ca să ascundă un fond de excesivă sensibilitate, sensibilitate care duce mereu în preajma suferinței. Eroul
Sutei de lei este atât de aproape de acest prototip, încât la un moment dat este gata să se confunde cu el. Nu e deci de mirare că Dan Nuțu pare turnat în acest rol dar, prețuind mult inteligența actorului, nu mă pot împiedica să sper o reînnoire, adică o auto-reconsiderare. După părerea mea, actorul trecut el, însuși de faza homo ludens, ludens și niciodată sapiens, nu trebuie să mai întârzie prea mult în zona acestei adolescențe teribile. Manierismul este un cuvânt care nu se potrivește niciunei inteligențe și, cu atât mai puțin, unei inteligențe neconformiste. Dar nu despre asta e vorba aici. Aici e vorba de «intrarea în piele». E vorba de faptul că distribuția pare atât de halucinant «de acolo», încât ai senzația că fiecare s-a jucat pe el însuși. Identificarea a fost atât de totală, încât în vestibulul personajului care întruchipa «celebrul actor» am zărit chiar și afișul filmului
Dincolo de barieră. Exceptând excesiv de lungul și de melodramaticul sfârșit, exceptând acea lacrimă finală — dar de ce s-o exceptăm? lacrima aceea făcea parte din set, ea era amintirea acelui furtunos Vulpașin pe care îl zărisem în vestibul, cu capul dat pe spate, scrâșnind din dinți —
lon Dichiseanu l-a jucat foarte bine pe Dichiseanu lon. Îmi vine chiar să spun că se află la cel mai reușit rol al său, vorbesc de rolurile cinematografice. Actorul a fost șarmant, a fost într-adevăr vedetă bucureșteană... Ca o adevărată vedetă, el a surâs mult și fotogenic, a purtat costume bine croite, a băut whisky, a adus acel iz de snobism fără de care la ce dumnezeu mai ești vedetă («la camambert! E veritabil!»), a dat interviuri la TV — foarte bună apariția lui Emanoil Valeriu, reușit acest joc care topește frontierele dintre realitatea realității și realitatea filmului. Tot în calitate de vedetă, actorul a cântat cu mare antren muzică ușoară și a condus cu la fel de mare degajare o limuzină cât un tanc. Ar fi nedrept dacă am spune că sub glamour-ul indigen n-am simțit o viață interioară care aspiră să tresalte, aspiră, dar nu ajunge, fiind boicotată de o prea intensă, de o prea trepidantă viață exterioară. Foarte interesantă intenția filmului de a medita dsupra succesului ca formă a alienării. Dar pornirea a rămas numai în faza de enunț. Șansa de a o dezvolta, de a mula personajul din geometria plană în geometria în spațiu ar fi fost, poate, relația actorului cu acea actriță, care evident îl iubește în tăcere. Dar rolul actriței nu a depășit apariția.
Violeta Andrei a fost frumoasă, foarte frumoasă, tristă, foarte tristă, a «interiorizat», dar prezența sa grațioasă și fugitivă a marcat atât, exact atât cât poate să marcheze fugitivul.
De unde sentimentul de insatisfacție?
Mai întâi dintr-o anumită lipsă de densitate a imaginii. Substanța e subțiată în multe locuri de trenări, de plimbări abulice prin locuri insolite, de conversații și gesturi neconcludente sau inexpresive, inexpresive cu tot insolitul peisajului (vezi plimbarea peste mormanele de nisip. Plimbare ca să ce? Vezi telefonul matinal care-l aduce pe frate la marginea șoselei naționale. ÎI aduce ca să ce?). Filmul e marcat de o anume lipsă de scop, iar în unele locuri chiar de lipsă de logică.
În al doilea rând, aș reproșa lipsa de accente. Povestea e luminată otova. Momentele sunt valorificate fără priorități. Un egaIitarism artistic pune totul la aceeași cotă, dar dilatând tot, nimic nu mai pare mărit. Totul curge, se scurge, cu intensități egale, fără surprize, fără răsuciri, fără variații de ritm, într-o monotonie parcă voită, poate chiar căutată, o căutare din care nu lipsește chemarea straniului, mai bine-zis o anume tendință de a încărca faptele cotidiene cu o coloratură bizară. Nu e, firește, locul să analizăm această propensiune spre ciudat. Ea face parte dintr-o anume personalitate cu un echilibru foarte fragil, cu o hipersensibilitate aflată în vecinătatea unei dureri cronice. Ea face parte dintr-o anume structură artistică — și
Mircea Săucan este în mod incontestabil un artist, unul dintre nu foarte mulții artiști autentici, de care dispune cinematografia noastră. Între cele două gusturi care-l caracterizează în egală măsură, între gustul pentru autenticul transfigurat de un simț poetic refractar la dulcegării — și gustul pentru bizarerie — vreau să cred că Mircea Săucan va favoriza tendința sa stenică. Lumea se radicalizează și, dacă filmul trăiește un reviriment, este evident că acest reviriment există în măsura și numai în măsura participării la viața lumii, la procesul de radicalizare, radicalizare în sensul raționalismului, al normalului, iar nu al iraționalismului și al bizarului. Ora aceasta este ora artei cu muchii tari. Nu preferințele individuale ale unuia sau ale altuia, ci un context general defavorizează azi arta meandrelor, o împinge în minor. În desuet.
În sfârșit, o a treia observație vizează concepția realistă a dramei, căci filmul închide, trebuie să închidă o dramă, dacă n-ar închide-o de ce s-ar mai fi făcut? Dar el s-a făcut, se știe, tocmai pentru că și-a propus acel atac de care vorbeam mai sus, atacul împotriva frivolității, al frivolității în simțire — atenție la generozitatea celor care deschid buzunarul ca să nu deschidă inima!; împotriva frivolității în gândire — atenție, complexitatea nu-i instrumentul ambiguității ci, dimpotrivă, ea e tocmai un mod de a nuanța adevărul, adică de a fi cât se poate de clar. Filmul a avut șanse până acolo, dar exact până acolo unde a fost consecvent cu propriul său program, cu propriile sale idei despre complexitate și frivolitate, mai exact cât timp s-a situat în propria sa dramă. El și-a lichidat drama, artistic și ideologic, în clipa în care a renunțat la ceea ce și-a propus, când a început să-și golească problematica de forța și adevărul contradicțiilor ei firești, adică din clipa în care ni se relevă că, de fapt, nu e vorba de nicio dramă. Băiatul acesta nu e deloc un dezorientat, așa cum crezusem noi până spre ultimele scene. E adevărat că a căzut la examen, e adevărat că a umblat puțin hai-hui, dar când a cunoscut viața fratelui său, el și-a dat seama cât de găunoasă este această viață, i-a aruncat celebrului flușturatec suta lui de lei și s-a dus fuga să lucreze pe un șantier, așa cum face orice tânăr cu scaun la cap care nu vrea să ajungă la «Reflector». E adevărat, iarăși e adevărat că i-a «luat» mașina fratelui ca s-o întâlnească pe fată, ca s-o plimbe ridicând mâinile de pe volan, povestind cum face el triplu salt mortal pe serpentinele de pe valea Prahovei. E adevărat c-a luat mașina. Dar ce discurs just rostește el coborând din tancul acela argintiu, cum o demască el la marginea șoselei pe fata-care-nu-muncește și cum părăsește el pe câmp în faptul serii acest element atât de ahtiat de lux și de viață ușoară, după ce — e adevărat — elementul însuși își dăduse arama pe față într-un discurs care mi-a amintit autodemascările chiaburilor de acum 20 de ani. Da, e adevărat, și ăsta e adevărat, că tânărul a furat de la tată atâtea mii de lei! Dar v-ați întrebat de unde are 100.000 la CEC un funcționar la poștă? Bineînțeles că bătrânul — cum zice și fiul ― «e o bestie». Deposedarea părintelui — sugerează discursurile finale — ar fi un fel de luptă cu iliciții. Să uităm deci această ștrengărie de haiduc. Ar rămâne sardelele. Ce facem cu sardelele de la autoservire? Pe ele de ce le-a șterpelit, căci ele nu erau de la iliciți, ci de la stat? Sardelele, precizează eroul în acel final care urmărește nu numai grațierea, ci și reabilitarea lui totală, sardelele «le-am luat» ca să «te epatez», ca «să-ți atrag atenția». Va să zică totul nu fusese decât o furtună într-un pahar cu apă. Va să zică nimeni nu era derutat, decât cel mult spectatorul care-și închipuia că acest tânăr se află în acea dureroasă criză de identitate de care vorbeam la început și care ne trezise atâta îngrijorare.
Dar dacă băiatul era «atât de conștient», dacă fata era atât de iremediabil pierduta, cum ne sugerează ultimele lui replici, ce rost mai avusese totul — ne întrebăm noi spre sfârșit, când totul se lămurește atât de deplin și atât de fals. Doar ca să îl faci pe Dichiseanu să stea atât de mult la televizor, doar pentru o lacrimă oricât de abundentă? Filmul avea sens tocmai pentru că ne atrăgea atenția asupra unei posibile derute. Deruta aceasta făcea să crească în noi un sentiment de responsabilitate. Finalul filmului face însă alarma nu numai inutilă, ci și ridicolă. Inadaptabilul se dovedește perfect adaptat. Confuzul se dovedește perfect lămurit. Căzutul la examen se dovedește reușitul la examen. «Am luat examenul și, ca să am un ban de buzunar, am lucrat pe un șantier. Am să găsesc eu în viață un loc și fără tine». Vai, ce replică, vai, ce replică! Ea pare clară, dar e confuză, pentru că numai printr-o confuzie asupra personajului și a dramei se poate pune o astfel de replică într-o astfel de gură. Ea pare pozitivă, dar e negativă, pentru că neagă problematica, o anihilează, pentru că face de neînțeles nu numai tot ce s-a întâmplat mai înainte, ci chiar ceea ce se întâmpla în minutele după, căci e de neînțeles la o astfel de conștiință gestul sinuciderii. Ce rost mai avea acea funestă aruncare în fața mașinii — secvență incongruentă, parcă-i dintr-un film de reclamă pentru ADAS. Ce rost avea? Poate pentru a se auzi acele voci care susțin din off un comentariu care ar vrea să fie al înțelepciunii populare. Înțelepciune populară să se numească acele vorbulițe care nu reușesc să depășească nivelul unor concluzii la întâlnirea părinților cu diriginta clasei?
Un film care și-a propus să lupte cu frivolitatea nu prea avea dreptul să cadă în astfel de frivolități, căci nu așa, nu prin acel hocus-pocus, nu prin astfel de naivități se poate da filmului perspectiva optimistă de care el avea nevoie.
De aceea, poate ar fi cazul să discutăm și despre o altă latură a raportului aparență-esență. De pildă, despre ceea ce pare just. Pare, dar nu este. Căci, vorba filmului, și «caii ăștia par adevărați, dar nu sunt».
