Poezia şi mimarea ei

     Sub titlul „Poezie şi poetizare”, Gheorghe Tomozei exprima cu vigoarea celui ce şlefuieşte stihuri, câteva idei nelipsite de importanţă pentru a şaptea artă. De la una dintre ele („…poezia trăieşte prin frumuseţea şi noutatea ideii artistice, prin arhitectonica integrală a peliculei”) porneşte şi articolui de faţă.
     La o pledoarie pentru poetic, filmul românesc oferă, cel puţin deocamdată, exemple cu o mai mică dărnicie decât ne-am fi aşteptat. În cinematografia noastră. este preferată (asupra excepţiilor vom reveni) o poezie decorativă (adesea asociată cu o culoare ţipătoare), un exces de simetrie, o obositoare „machetare” a frumosului. Acea atmosferă poetică autentică (este locul să amintim de Renoir, Carné sau Clair) care să se definească dintr-un şir de detalii nesemnificative la prima vedere, acea atmosferă caldă, intimă, de comuniune între personaje şi mediu se realizează rar, pe fragmente (uneori numai pe cadre), fără a imprima unei opere cinematografice un ton fundamental.
     Oraşul, de pildă, apare doar cu funcţia de „exterior” pe care o notează decupajul (vezi mai demult Post-restant, mai recent La vârsta dragostei sau Pisica de mare). Marile aşezări citadine nu participă la acţiune, nu o influenţează. La rândul lor, personajele îşi comunică verbal o afecţiune stereotipă faţă de locul prin care trec. Nu se simt, nu sunt legate de o anume stradă, casă, bancă din parc. La vârsta dragostei este filmat cu grijă (sunt chiar unghiuri insolite ale camerei de luat vederi). Dar cât gol, câtă indiferenţă a personajelor faţă de minunăţiile care le înconjoară! De unde o anume impresie de oraş ilustrat, de oraş amorf care nu participă la viaţa eroilor. În filmele noastre strada nu are încă personalitate, viaţă (neorealiştii — Rossellini, De Sica, De Santis — pot fi priviţi cu atenţie pentru felul cum au redat prin detalii expresive, poetice, frumosul sau urâtul dintr-un cartier). Nici „interioarele” nu poartă pecetea unui personaj, nu aduc prea multă atmosferă. Aici se simte adesea luxul artificial, platoul. Confortul, existent în viaţa de azi, este confundat, prin exces, cu eleganţa de operetă (aşa apar interioarele fără nicio particularitate, evident contrafăcute ca acele din Mândrie sau Pisica de mare).
     O a doua consecinţă a poetizării, după acea frumuseţe decorativă de care aminteam mai sus, este lirismul de circumstanţă. Unele din personajele pe care le prezintă filmul românesc se simt obligate să devină lirice doar când văd o frunză căzând, când se plimbă cu barca (această plimbare a devenit atât de convenţională pe peliculă încât spectatorul o ia ca loc comun de amuzament vezi Post-restant), când se află pe malul mării şi valurile spală stâncile (Vacanţă la mare). Poezia e astfel croită prost, stângaci. Impulsurile noi, sincronizate timpului, robusteţea muncii împletită cu cea a dragostei lipsesc (o excepţie în bine, dintre ultimele filme, A fost prietenul meu, unde relaţiile om-peisaj citadin şi om-muncă poartă pecetea contemporaneităţii, fără a fi rigid prezentate, poate — în unele episoade — prea sentimental).
     Mai grav este atunci când dincolo de mediocritatea lirismului de circumstanţă se încearcă mimarea unor sentimente profunde. Gh. Turcu (în Pisica de mare) vrea să găsească ecouri lirice în două personaje destul de schematic construite (Livia şi Cernea). Sondajul psihologic s-ar voi determinant. Dar filmul este structurat după regulile consacrate ale genului „poliţist”. Muzica lui Bach pusă să „umanizeze” nu reuşeşte, de fapt, să dea culoare personajelor. Eroii se comportă fals, nerealist atunci când sunt scoşi din cursul acţiunii şi sunt puşi să mimeze stări excepţionale.
     Adesea „poetizarea” se încearcă în dialog. Aici reuşeşte cel mai puţin. Necruţător, spectatorul o remarcă ca pe o deosebită stridenţă. Străduindu-se să nu aibă, o replică, rigidă, retorică, unele din filmele noastre ajung, — prin cuvintele spuse de actori — sentimentale, siropoase. Se confundă adesea căldura sufletească cu platitudinea aşa-zisă „Iirică”. Şabloanele de limbaj diminuează sau fac să nu se mai transmită emoţia. Nu numai prin modul în care acţionează, dar mai ales prin ceea ce spun, îndrăgostiţii din Aproape de soare capătă un aer ridicol. Preluarea unor motive livreşti nu asigură, ca atare, poezia; inginerul din Post-restant — care se imaginează un Cyrano nu are suficientă substanţă pentru a atinge aceste culmi romantice. Nici dialogul lapidar, considerat modern, nu este mai „poetic”, atunci când se rezumă la o înşiruire, voit întâmplătoare, de expresii cotidiene (La vârsta dragostei) sau se menţine la replica indirectă cu un caracter echivoc (Pisica de mare).
     După cum se vede, în unele din filme, aşa-zise „prozaice”, falsul lirism ţine locul adevăratelor vibraţii de natură poetică. Dar în filmele-poem? Trei la număr în anul care a trecut (Paşi spre lună, Anotimpuri, Casa neterminată) filmele româneşti de factură poematică pornesc în general de la idei frumoase (chiar dacă acestea nu sunt noi), apropiate idealurilor omului de azi.
     Paşi spre lună s-a dorit un poem aI înălţării, al cutezanţei umane, o istorie cinematografică, cu dimensiuni cosmice. Călătorul lui Gopo revede, din perspectiva viitorului pasager al navelor cosmice, eforturile omului de a se desprinde de pământ. Filmul operează cu o imagistică accesibilă. Prezenţă aproape permanentă în cadru, scara, simbol al strădaniei, al efortului, al aspiraţiei spre înălţimi, este însoţită de alte elemente care sugerează drumul în sus (semnificativ aleasă — în sensuI celor spuse — este coloana infinită a lui Brâncuşi). Dar ideea principală, de certă valoare poetică, a fost prea adesea soluţionată... prozaic (mai aIes din punct de vedere dramaturgic). Filmului îi lipseşte un schelet bine definit, o structurare absolut necesară. Poezia, simbolul, dimensiunile cosmice, se pierd în aglomerarea, în amestecul evenimentelor, în amestecul stilurilor (maniera de documentar ştiinţific nu avantajează filmul), în episoade de un comic facil (ospăţul lui Mercur şi al Califului din Bagdad). Lipsa cuvântului stânjeneşte, gâtuie parcă aspiraţia spre înălţime (tăcerea forţată a Călătorului Iimitează personajul şi-l stinghereşte evident pe actor). Aşadar, în Paşi spre lună Gopo n-a reuşit să-şi dezvolte ideea într-o arhitectonică poetică corespunzătoare.
     Cele 4 episoade lirice ale filmului Anotimpuri au meritul de a vorbi despre dialectica muncii şi a dragostei, dialectică ce se schimbă la fiecare etapă a vieţii. Metafora este mai elaborată decât în celălalt film-poem de care aminteam. Se încearcă corespondenţe noi între vârsta omului şi cea a naturii (copilărie — iarnă, bătrâneţe — primăvară). Se caută armonii plastice. Alternanţa alb-negru este proprie primei povestiri (între zăpadă şi îmbrăcămintea copiilor, între pereţii scenei, rochia fetiţei şi pian). Ultimul episod — Zi grea — este cel mai izbutit. Se înfăţişează un erou aflat aproape de capătul drumului. E însă o bătrâneţe care simte încă impulsurile creaţiei, ale naturii, care acceptă, firesc, eternitatea vieţii şi nu a morţii. Dramaturgul l-a ajutat însă mai puţin pe regizor (ca şi în cazul Paşilor spre lună şi Anotimpurile sunt un film „de autor”). Cea de-a doua şi ce-a de a treia povestire aduc o notă de artificial, de mimare a dragostei, adolescenţei (Incertitudine) sau de simplificare, de sărăcire a iubirii mature, împlinite (Arşiţa). Cu toate că şi în aceste două povestiri sunt secvenţe bine lucrate din punct de vedere regizoral şi operatoric. Asupra Casei neterminate vom reveni cu alt prilej.
     Invitaţia la poetic făcută tuturor realizatorilor de filme merită o concluzie: prezenţa elementelor de natură lirică în filmele româneşti trebuie să depăşească definitiv decorativul, gustul facil şi să se integreze substanţei intime a operei cinematografice. Poezia, nu poetizarea, o doresc şi o aplaudă spectatorii noştri ori de câte ori o întâlnesc pe peliculă.