Deci acestea sunt faptele: un tânăr, un foarte tânăr comunist, a avut ideea să fie zidit de viu într-o încăpere și să reziste acolo nu se știe câtă vreme, transformat în tipografie clandestină. Nu a dorit decât ca acela să fie un loc anume, aproape de cer, să aibă o idee de fereastră spre o stradă anume, stradă pe care trece mama cu laptele, strada pe care trec iubita, frații mai mici, tovarășii. Pentru că el știe, i s-a spus, izolarea fără provizii mereu împrospătate de amintiri smintește omul și el vrea să-și păstreze mintea limpede, să viețuiască și să supraviețuiască acolo, în chip de om-ziar, de om-manifest, de ziar viu răspândit printre oamenii vii. Acolo, în acel pod, sub porumbei, sub cer, uneori sub bombe, tot timpul sub singurătate, află el prețul vieții, al oamenilor, al curajului, dar mai ales pe acela al izolării, al rupturii de semeni. «Nu chemi decât în caz de urgență, nu te speli decât între 6 și 7, nu folosești chepengul decât în caz extrem, nu, nu, nu,...» rostește meșterul acel decalog neortodox în timp ce-I zidește, despărțindu-I cu fiecare cărămidă de ceilalți, de lume, de viață. Acolo află el că se teme de teamă, că se teme de el, și scrie mare, cu creta, pe chepengul ce duce afară, înapoi în lume: «Și nu ne duce pre noi în ispită». Acolo, alături de fotografia mamei, a iubitei și a prietenului ucis, rămâne doi ani și jumătate și tipărește un ziar cu nume frumos, cu nume ce suna a speranță într-o vreme fără speranță: România liberă. Acestea sunt faptele descrise cu mare precizie, cu mare siguranță de condei, cu mare meșteșug, de scenariștii
Dumitru Carabăț și
Costache Ciubotaru. Apoi
Constantin Vaeni, regizor de filme documentare față în față cu aceste fapte care reprezentau materia primă, piatra, lemnul, cărămida din care să-și facă «zidul» său, a trecut la faptele lui. Prima faptă inteligentă, prima manifestare a instinctului cinematografic — cu nimic mai prejos, cu nimic mai puțin important decât instinctul de supraviețuire — a fost alegerea coechipierului principal: operatorul. Pentru că la acest film despre ilegalitatea privită ca stare de spirit, privită în ce are ea mai omenesc, mai viu, mai intim și mai dureros la atingere, conștiința omenească («ne vor judeca aspru, vor socoti că e inuman ce facem, e inuman să izolezi un om») conștiința umană și conștiința propriei conștiințe, și riscul conștiinței de a-și asuma riscul în fața ei și în fața celor ce vin «după», acest film despre ilegalitatea înțeleasă ca suflu și privită ca suflet, era nevoie — Vaeni a intuit exact — de un operator numit
losif Demian. Căci el a mai intrat de câteva ori cu aparatul de filmat prin suflete de oameni, și suflete de vremuri, și a ieșit de acolo cu gândurile lor făcute imagine — ale
Nunții de piatră, ale
Duhului aurului. Demian era, pentru Vaeni și filmul său, operatorul ideal. Acel tânăr tipografie-vie avea nevoie de un aparat de filmat-viu, în stare să-i facă văzute spaimele și speranțele, bucuria de a fi și supraviețui, și oboseala, și teama de a se lăsa copleșit, de a se declara învins, voluptatea gestului apăsat ca pe coarnele plugului pe mânerul tiparniței și religiozitatea adânc laică a purtării colilor albe, încă albe, spre negrul lucios al cernelii. Avea nevoie acel tânăr fanatic cu luciditate de o privire lucid fanatică în stare să-i «prindă» privirea. Privirea pe zidul care se închide sub ochii lui, privirea ce însoțește întrebările succesive și modificate dinspre suspiciune spre dragoste: «Îl știi pe unul Savu? Savu știe? Unde-i Savu?». Privirea bolnavă de muțenie, bolnavă de speranță, bolnavă de încăpățânare, privirea care-și amintește — ca să nu piară omul din om, ca să nu iasă animalul din om — tot ce-a fost până atunci și tot ce n-ar fi trebuit să fie. Avea nevoie acest băiat făcut din priviri de o privire cunoscătoare de priviri.
Alegerea lui losif Demian de către Vaeni ca operator al primului său film este și prima jumătate de drum parcursă spre adevărul filmului. A doua jumătate a investit-o în distribuție și din nou cu un instinct impecabil. Începând cu acest băiat încă student în anul II la I.A.T.C. numit în viață
Gabriel Oseciuc și Victor în film. Așa trebuia să fie el: cu subțirimea și rezistența firului de oțel, cu vitejia copilăroasă și copilăria vitează, strigând cu furie la 18 ani: «Cine ți-a spus că sunt tânăr?» Cu lecția luptei știută până la ultima literă, care aici nu e ultima din alfabet, ci cea de pe la mijlocul lui. Cu privirile tăcute și muțenia grăitoare, cu figură demodată de romantic întârziat în secol, cu știința — sau poate din nou instinctul — de a transmite febra spaimei de gol, a spaimei de înfrângere și încăpățânarea sau dorința încăpățânării de a rezista până la capăt. N-am văzut în multele filme din ultimii ani, filme de oriunde, filme de aiurea un chip mai al cinematografului de azi, ca acesta ce poartă numele de Victor în filmul
Zidul, de Gabriel Oseciuc, în anul II la I.A.T.C. Așa cum nu l-am văzut pe
Gheorghe Dinică într-un rol mai «al lui», pe
Victor Rebengiuc mai «altfel» în același tip de rol din ultima vreme, așa cum n-am văzut de mult chipuri și tipuri mai umane ca cele create de Radu Nicolae, de
George Mihăiță, de Cornelia Pavlovici, de
Mitică Popescu, de însuși Vaeni — căci, cu patimă și lipsă de prejudecăți, Vaeni s-a distribuit într-un rol, și este actor în măsura în care este regizor, cu aceeași ardoare și cu același firesc, actor. Restul — adică rezultanta acestor «întâlniri» cinematografice — este opera talentului. Talent de regizor, talent de constructor în și cu imagini, talent de a tăia și a lega capetele poveștii, talent de a justifica omenește artificiile, sfintele artificii cinematografice, talent de a povesti calm, rotund și adevărat. «Nu mă sperii pe mine cu asta, nu», spune tânărul ce se vrea zidit în chip de om-tipografie după ce a fost dus să vadă ce se întâmplă cu marii izolați. «Nu mă sperii» — spune, și în clipa aceea a filmului aflată spre sfârșit, tot ce am crezut noi ca ar fi fost flash-back-uri, devine luptă, evident lupta disperată a omului cu singurătatea, devine combustie a memoriei opusă golului. O memorie alimentată prin fereastra îngustă ce dă spre strada pe care mama, tovarășii, frații, orbul cu vioara, Savu cel pe care el, izolatul, îl suspectează, cel pe care el, însinguratul, îl află murind, o memorie opusă mortificării prin orice, alimentată cu orice, chiar și cu moartea.
Talentul lui Vaeni este de a fi romantic fără moliciune și realist fără verisme căutate cu lumânarea. Talentul lui este de a spune lucrurilor mari pe numele lor mic, de a le face apropiate nouă, de a le îmblânzi, de a ne înrudi cu ele. Talentul lui este de a face adevărul artă și arta adevăr de viață.
Nu cred ca poate fi numit debut filmul acesta rotund și plin, și matur, și împlinit. Nu cred că putem vorbi despre el spunând: «reușită», «câștig», «pas înainte». Nu cred că poate fi lăudat și adjectivat acest film întreg, întreg de la litera scenariului până la «copertele» de poezie semnate Nina Cassian, coperte făcute și ele imagine, imagine calmă, tristă, grea. Cred că gestul cel mai firesc față de acest foarte firesc
Zidul este să-i spunem — așa cum face autorul lui cu lucrurile mari, cu ideile mari — să-i spunem pe numele lui mic apropiat nouă. Să-i spunem adică: film. Și spunându-i așa, să citim cu atenție, cu mare atenție, fiecare nume înscris pe genericul lui și să ne uităm și la ultimul cuvânt cules de o mână întinsă pe un zid — pagină de ziar, căci și imaginea aceea este un film. Altul.
