Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



Un film: „Răscoala” - cronica imaginii


     O operă considerabilă literară ecranizată, cum se întâmplă de obicei, de un mare regizor, are toate şansele să facă una cu filmul, în imaginaţia publicului care le cunoaşte deopotrivă, pe prima şi pe cealaltă. Adeseori chiar, pentru marea masă a spectatorilor cartea rămâne să fie ghicită din film. Am întâlnit până şi studenţi în literatură care cunoşteau din film sau ulterior filmului multe din marile romane. Excepţii, desigur, printre studenţi! Dar există mulţi oameni cărora o carte mare li se transmite doar prin ecranizarea ei. M-am întrebat cu îngrijorare, aflând că se turnează Răscoala, dacă filmul va fi la înălţimea romanului. Regizorul Mircea Mureşan, autor al unui film doar pasabil înainte de acesta, a făcut minunea unui salt direct, fără pregătirea de alergare şi fără prăjină: şi-a luat avântuI de pe loc şi a marcat un record de înălţime. Răscoala lui este „Răscoala” lui Rebreanu. De necrezut, înainte de a verifica personal. Până la un punct, filmul trăieşte doar ca imagine. Şi cadrajele, şi lumina, şi compoziţia imaginii, semnată Nicu Stan, sunt vrednice de cele mai bune tradiţii ale filmului european: rivalizează cu marile filme engleze şi cu unele excepţionale realizări iugoslave. Stan este, lângă Gologan şi Samson, un echipier de nădejde în bătălia cinematografiei româneşti, care arde etapele spre a ajunge la nivelul altor şcoli naţionale. Rareori am văzut o mai precisă înţelegere a poeziei din naraţia Iiterară, şi a capacităţii vizualului de a o surprinde prin mijloace strict optice, de sugestie epică savantă, realizată cu naturaleţea faptului săvârşit instinctiv. Ca atmosferă, filmul e cel mai bun din câte s-au făcut la noi, — după Pădurea spânzuraţilor, evident. Picturalitatea şi valenţele dramatice ale imaginii vizuale merg mână în mână, ca forţă de metaforizare, cu coloritul expresiv al comentariului muzical. Tiberiu Olah are rolul cel mare, alături de cuplul Mureşan — Stan, în înjghebarea vrajei stranii ce-l împresură pe spectator, din ritmuri din dominante sinestezice, pe două planuri senzoriale deodată. Însă, dacă pe Stan îl favorizează, vizuaI vorbind, şi aspectul protagoniştilor, actorii fiind excelent distribuiţi, ca portrete în primul rând, ceea ce pentru secondarea metaforei din imagine e mult, pe Olah vorbirea actorilor îl concurează cacofonic: aproape toţi vorbesc prost. Cel mai ca la teatru vorbeşte, curios, actorul de operă, excelent ca sculptură, în rolul latifundiarului. Nicolae Secăreanu e un Miron Iuga splendid, care cântă când tace, doar prin prezenţa lui fizică extraordinară, dar care ar fi trebuit dublat de un actor, în dialoguri, şi învăţat să mai mişte şi neretoric. Besoiu e un Grig modern şi componcţios, cu amintiri, în joc, din eroii pozitivi ai unei producţii mediocru−contemporane, dar cu fineţi de mare actor (scena surprinderii adulterului şi aceea a plecării Nadinei, de piIdă). Pentru un bun actor cum e Constantin Codrescu, excelent ca joc în prefectul liberal (patriot şi aproape socialist cât timp e în opoziţie, demagog şi arivist, îmbrăcând iute haina însăşi a adversarului politic, conservatorului combătut înainte, de îndată ce intră în funcţia lui, pe scaunul oficial) splendida voce, de care dispune cu inteligenţă pe scenă, devine un serios handicap pe ecran. Pentru că-i domină habitudinile achiziţionate din sala de spectacol, unde retorica are alt ecou (după părerea unora, şi a mea de altfel, de asemenea indezirabil, dar mai puţin flagrant decât în banda sonoră a unui film, unde iluzia vieţii, direct surprinsă, pe viu cum se spune, nu trebuie sfâşiată niciun moment prin afectarea şi convenţionalul unor inflexiuni învăţate în clasele de Conservator). Vorbesc ca lumea doar unii dintre ţărani, şeful de post, militarii, violenţa impunând naturaleţe (nu şi boierului Iuga însă). Totuşi, de la o vreme uiţi teatralismul dialogurilor, rostirea defectuoasă cântată, nefirească, frazarea şi muzica internă a proporţiilor, manierist extrase din gâtlej. Pentru că vraja naraţiunii văzute, secondată de muzică, te prinde infailibil. De la al treilea act, spectatorul e subjugat, prins în joc, învălmăşit cu vârtejul pasiunilor reprezentate şi aşteptând cu sufletul la gură un catharsis care nu mai vine. Drama scrisă de Rebreanu e fără lumina niciunei zarişti de nădejde. Dezgustul de o latură a umanităţii înstrăinate de nucleul său uman prin avere şi indignarea n-au purgare în Răscoala, pentru că perspectiva prezentului nostru, socialist, scriitorul n-o avea, evident, nici explicit şi nici ca implicaţie a dimensiunii lui interioare. Artist, regizorul a accentuat această lipsă de zare morală, acest inexorabil destin tragic fără de nicio ieşire, al unei întregi clase, pedalând voit pe sumbrele registre indicate de roman. Pentru că, din perspectiva istoriei contemporane, lipsa de orizont ce provoacă, la 1907, sinuciderea soldaţilor, ţărani şi ei, oameni drepţi siliţi la strâmbătăţi criminale de orânduirea monstruoasă, capătă valoarea evidentă de argument folosit „per a contrario”, într-o demonstraţie, în care concluzia nu mai e de mult necunoscută în vreme ce, rămaşi la perspectivele anului când a fost scris romanul, lucrurile se integrează altfel.
     M-am întrebat dacă filmul, din această conştiinţă a plusului de semnificaţii adăugat prin plinirea istoriei, schimbă sensul cărţii, parţial măcar, şi răspunsul e negativ. M-am întrebat dacă el îngroaşă sensuri doar sugerate, cumva, în carte, ori dacă le necrozează prin explicitare: nicidecum. Realizat aşa cum e azi, filmul aduce chiar mai puţine elemente naturaliste pe prim plan, decât romanul. O anumită decenţă, oroarea de excesele înregistrării cruzimii declarate, ori ale inventarierii bestialităţii exploatatorilor şi slugilor lor, fac filmul să se păstreze cu demnitate la modalităţi de fapt ce sunt mult sub valenţele incendiare ale cărţii, dinamitarde fără echivoc. Probabil că, văzute, scenele au altă rezonanţă psihică decât doar povestite cu vorbe şi că regizorul, de acord cu scenaristul, conştienţi că epica mare are destule corzi grave ce pot vibra monumental şi fără să le zbârnâi înnebunitor şi onomatopeic, s-au decis să se restrângă la ele. Filmul înregistrează deci, în chip nimerit şi sugestiv, contrastant, decorul de fast şi belşug al conacului boieresc în care se petrec scenele de huzur şi desfrânare, cu muta disperare a înfometaţilor şi obidiţilor din colibe, supuşi ocărilor continui şi nelegiuirilor legiferate, ori cruzimilor pornite din calcul şi orgoliu al puterii, la care sunt până la un punct resemnaţi.
     FiImul are meritul de a putea sugera care erau datele existenţei ţărăneşti, înainte de răfuiala al cărei sâmbure de foc nu apucase să se nască încă, şi de a evoca chipul cum orgoliul asociat cu forţa brutală a celor ce-şi făceau din puterea patrimoniului lor o religie, printr-o maieutică precisă, în acest sens, ajută la naşterea violenţei justiţiare a ţăranilor, încă prea blânzi când nu fac decât să-şi lovească la modul corecţiei corporale, torţionarii, dar împinşi de rigiditatea latifundiarilor la excesele urii de clasă, profesate de boieri mai întâi, fără alt temei decât al prevenirii insubordonărilor eventuale. Chiar şi în episoade, filmul e excelent, fie că-s esenţiale sau nu pentru desfăşurarea acţiunii. O scenă ca siluirea fetei, iubite de Petre dar slujnică la vechilul Platamonu, de către fiul acestuia, Aristide (excelent interpretată de un actor, nou pentru noi şi, pe câte aud, medic de profesie, pe nume Dunăreanu, care a colaborat prin ştiinţa sa de psihopatolog la portretizarea obsedatului sexual) are valoare antologică. Plimbarea Nadinei cu sania, de asemeni, deşi doar atmosfera, şi nu acţiunea, contează acolo. E bine metaforizată veselia funebră a satului, petrecând într-un chip care apare subliniat de demonismuI imaginii cinetice, ca şi de muzica, abisal rezonantă în cugete, drept un dans, pe propriile viitoare morminte ale dănţuitorilor, ţăranii, o manifestare a sufletului lor colectiv pe cale de a azvârli destinului sortilegiul acesta sfidător, al bucurării de orice-ar fi să vie!
     Regizorul are stofă de tragedian. Unele episoade ale distrugerilor mi-au amintit de Viridiana lui Buñuel, din care deriva şi cadrajul primei părţi din scena violului, când, între genunchii femeii despuiate, forţaţi să se desfacă, îşi fac loc picioarele în nădragi de pănură şi cu nojiţe de opinci peste obiele, ale lui Petre. Scena — modificată de scenarist — a urmăririi şi desnudării femeii, în roman scenă de interior, mutată de film pe câmpul cu arătura, unde e mai spectaculos, e lungă, retorică şi fetişizată, devenită scop în sine. Ba, neverosimilă prin lipsa, în aer liber, a clanţei de la uşă de care capotul urmăritei să se agaţe în goană şi s-o dezbrace, fuga nudului pe câmp şi prelungirea urmăririi ajunge ilustrarea doar a fabulei lui Achille şi a broaştei ţestoase. Spusă în antichitate de Eleaţi, realitatea ei nu era crezută nici de povestitori, ci luată doar sofistic drept exemplu în demonstraţii despre neputinţa gândirii de a surprinde dinamicul.
     Ilarion Ciobanu este un actor cu posibilităţi epice admirabile, desluşite acum într-un mod cu totul uluitor: monumentală apariţie, dinamică adecvată, joc de mimică nuanţat, totul perfect — afară de replica rostită.
     Să-l fi văzut ca necunoscător al Iimbii, filmul m-ar fi captivat cu totul. Prea simţeam însă intonaţia artificială în dialog, ca să nu mi se sfâşie iluzia, încropită cu trudă de toţi cei care au contribuit la plastica şi muzicalitatea imaginii, regizor, actori, operatori (comentatorul muzical a contribuit la picturalitatea plină de atmosferă a naraţiei dramatice, dar muzicalitatea era de natură vizuală în film, atât în armonie cât şi în disarmoniile căutate cu artă!).
     Frumos se mişcau masele! — exclamam în mine. (Dar urât se auzeau, adăugam). Splendide, panoramările peisajului, sfâşiate ca de un foc de armă de transfocatorul care-ţi apropie, analitic, obiectul peregrinărilor camerei: omul. Dar de ce nu era filmul mut, doar cu muzică, şi inscripţiile să fi înlocuit replicile? Ce să facem, ca să învăţăm a vorbi? (Ca adică să nu mai vorbim învăţat, şi să ne dezvăţăm de învăţatul greşit?). Câte filme bune vor mai suferi de elefantiaza sonoră a retoricei de scenă şi vor desminţi, prin ce se aude vorbit în ele, tot ce spun frumos şi adevărat prin imagine? Dacă Mureşan e un Rebreanu, (şi este, cum se vede, unul, care scrie cu stiloul camerei în aceeaşi mare Iimbă a epicei), cum de nu-l supără teatrul prost? Când eram copil am văzut nişte încercări de ecranizare penibile, româneşti, cu Aurel Athanasiu, june-prim în Păcatul lui lon Luca Caragiale, în rolul preotului cu trecut erotic, şi cu Finteşteanu în Năpasta. Erau filme mute şi actorii, buni actori de teatru, se vedea că vorbesc limba teatrului, chiar fără vorbe. Era un stil. Mergea. Dacă erau penibile filmele, efectul se datora sărăciei materiale a producătorului şi morale, a regizorului, lipsit de gramatica filmologiei. Dar actorii spuneau tot ce aveau de spus, prin gestul teatral doar, fără vorbe. Dacă ar fi vorbit, vorbeau cum le era gestul. Însă când jocul e pur cinematografic şi mişcarea, regizoral gândită, la fel, succesiunea secvenţelor, ritmul şi montajul, articulate după o sintaxă superioară, a silabisi ca la clasa de declamaţie în anul al nu ştiu câtelea, începe să sune a glumă suprarealistă. Eu, unul, nu m-am putut încrede urechilor, când vedeam că văd ce vedeam şi că aud ce auzeam. Unul din doi, văzul sau auzul mă minţeau.
 
(Cinema nr. 2, februarie 1966)

Tags: cronica imaginii, ion frunzetti, mircea muresan, rascoala film

Comments: