Când Sergiu Huzum lucra cu
Lucian Pintilie Duminică la ora 6, am fost invitat la una din filmările de exterior, în apropierea Casei Scânteii, pe un câmp pe care de obicei se joacă golf. De data asta, în mijlocul câmpului a fost instalat un aparat de filmare pe un cărucior cu opt roţi ce se mişca înainte şi înapoi pe nişte şine, executând astfel operaţia ce şi un laic ştie că se numeşte traveling. Dar pe aparat şi pe cărucior, între roţi şi transfocatorul de pe aparat, se adăugase un întreg angrenaj de cuplare şi sincronizare a mişcărilor. Este ceea ce se numeşte în termenul inventatorului un
transtrav, cuvânt compus, precum se vede, din împreunarea primelor siIabe al transfocatorului şi travelingului. Deci:
transtrav. Despre această invenţie s-a mai scris în presă, despre ea am mai discutat printre alţii şi subsemnatul cu inovatorul, Sergiu Huzum. Dar una e să discuţi văzând un proiect pe hârtie şi altceva e să te uiţi prin vizorul aparatului, cum în faţa ochilor tăi se produce, chiar ferindu-ne de cuvinte mari, miracolul. Un miracol poate mic, dar oricum un miracol. Pentru că — aşa cum ne prevenise Huzum, încă din faza de proiect şi după anume lupte împotriva prudenţei birocratice ce întâmpina ici-colo ideea transtravului — la mişcarea căruciorului, imaginea ce ne-o oferă obiectivul are într-adevăr însuşiri deosebite: o figură din prim plan rămâne fixă până când planul secund se depărtează şi dispare din cadru. Nu noi ne mişcam spre obiecte, nu noi ne apropiam sau ne îndepărtam de ele, ci invers, ele îşi trăiesc viaţa lor, mişcându-se mânate de legi aparte, necunoscute.
— Se ştie că arta filmului, în căutarea modalităţilor ei de exprimare specifice, a găsit corespondenţele cinematografice pentru o serie de modalităţi de exprimare ale celorlalte arte. Mi se pare că transtravul deschide o cale spre găsirea unor forme de exprimare autonome.
S.H.: Cinematografia a dat până acum montajul.
— Exact, şi aceasta a avut o înrâurire capitală asupra literaturii, mai ales asupra prozei contemporane. Iar Garaudy susţine că pictura multiperspectivică a lui Picasso are legături organice cu cinematograful.
S.H.: Pentru că filmul este specific prin mişcare. Dar iată că modalităţile tehnice ce susţin concret posibilităţile noastre de mişcare în spaţiu mi s-au părut limitate. Într-adevăr, ele se reduc la mişcarea de înaintare şi de retragere, mişcarea pe macara, traveling vertical, sistem ascensor, lateral şi în sfârşit transfocatorul. Şi evident combinaţiile dintre ele. Limitarea, la care m-am referit, vine de acolo de unde toate aceste mişcări imită de fapt mişcarea unei persoane în spaţiu, producând iluzia că imaginile ce se perindă pe ecran sunt identice cu cele pe care orice spectator le-ar putea vedea din unghiul din care ele au fost filmate. Problema începe de acolo, de unde trebuie să surprindem mişcarea lăuntrică dintre om şi natură, dintre om şi obiect, corespondenţele dintre lucruri intuite de oameni, deci mişcarea intelectului, a sentimentelor, a impresiilor. E puţin ca aceste mişcări să fie exprimate doar prin dialog, mimica actorului, coloana sonoră, compoziţia cadrului, trebuie să existe modalităţi ca ele să poată fi sugerate prin specificul cinematografiei, prin imaginea în mişcare. Mai precis, trebuie găsite acele mişcări cinematografice noi care să le exprime. Apollinaire spunea: „Când omul a vrut să imite mersul, a inventat roata, care nu seamănă de loc cu piciorul”.
— Mişcarea pe care o realizează transtravul, dacă am văzut bine şi am înţeles bine, nu mai imită mişcarea din natură, ea nu ne dă o iluzie a unei mişcări reale, ci o viziune asupra relaţiilor obiectelor în spaţiu.
S.H.: O viziune care poate exprima direct stări sufleteşti, dispoziţii sentimentale, modulaţia universului de idei, nuanţa unei amintiri, caracterul unei asociaţii de idei. Negând spaţiul, această imagine redă legăturile şi mişcările intime dintre realitatea obiectivă şi perceperea ei subiectivă.
— De ce zici negarea spaţiului?
S.H.: Pentru că transtravul poate realiza un antispaţiu, aidoma antitimpului lui Robbe-Grillet şi Resnais.
— Admirând talentul lui Resnais, nu putem uita că la el timpul devine o categorie pur subiectivă, pe când aşa cum imaginezi dumneata modularea spaţiului, el îşi păstrează caracterul obiectiv, exprimând în acelaşi timp şi universul subiectiv al aceluia care se mişcă în spaţiu, al omului, al unui grup de oameni etc.
S.H.: Nu este o negare pur şi simplu. Este în acelaşi timp o definire mai precisă a relaţiilor dintre individ şi lumea înconjurătoare.
— Dacă ne gândim bine, efectul nou pe care îl produce transtravul provine din anihilarea a două mişcări a travelingului şi a transfocatorului. Ca să rămânem la categorii filozofice, asta ar fi un fel de negare a negaţiei, ceea ce duce întotdeauna la afirmarea superioară a adevărului.
S.H.: Mi se pare că efectul nou de mişcare cinematografică care s-ar putea realiza prin transtrav deschide posibilităţi spre nuanţarea universului omului contemporan. Se spune că fotografia şi cinematograful au grăbit procesul de îndepărtare a artelor plastice de la transfigurarea naturalistă a datelor realului. Se poate observa însă o tendinţă de copiere, de fotografiere pur şi simplu sau de fotografiere chiar rafinată a realităţii şi în cinematografie, ceea ce nu poate satisface perceperea diferenţiată a omului contemporan. Există stampe, al căror manierism desuet supără gustul nostru, dar există şi stampe în mişcare, manierism desuet cinematografic. Filmul este o artă prea tânără ca să se mulţumească cu arsenalul de modalităţi pe care şi le-a făurit până acum.
— Te gândeşti la rutină?
S.H.: Într-un sens mai larg, da. Există o necesitate de căutare şi înnoire continuă foarte rapidă, nu ca un scop în sine, ci dictat de esenţa artei care vrea să răspundă exigenţelor contemporane. Or, filmul fiind o artă ce se realizează cu un număr mare de factori practici, te găseşti de multe ori în situaţia de a incomoda pe unii care abia s-au obişnuit cu noutăţile apărute de câţiva ani, ca să nu mai vorbim de cei care preferă drumurile cunoscute şi aşa zis sigure.
— Soarta inventatorilor, dragul meu.
S.H.: Nu e vorba de transtrav. Un scriitor îşi va consuma întotdeauna orice proces de inovare în actul său intim de creaţie, practic neavând nevoie mai mult decât de o bucată de hârtie şi creion. Un operator, dacă vrea să întrebuinţeze un nou efect de lumină, va trebui să pună în mişcare zeci şi zeci de oameni din studio. E neplăcut, dar altfel nu se poate.
— Poate chiar să rateze...
S.H.: Desigur. Dar poetul aruncă hârtia la coş...
— Eventual redactorul.
S.H.: Se întâmplă. Fiecare factor din angrenajul cinematografic trebuie să fie prin vocaţie dispus a căuta, a încuraja şi realiza noul. Arta aceasta fiind colectivă şi riscul este colectiv.
— Să terminăm tot cu transtravul. Vorbeai de posibilităţi…
S.H.: Da, pentru că am lucrat cu el prea puţin. Puţin pentru că instalaţia a fost terminată când filmările erau pe sfârşite, iar multe din secvenţele în care trebuia să-l folosesc, realizate. Efectul poate fi finisat, combinat şi dezvoltat, el poate deveni, o modalitate general valabilă şi atunci trebuie să intervină subiectivitatea artisitică pentru a-l feri de convenţionalism. În orice caz, acele secvenţe pe care le-am tras cu transtravul în filmul
Duminică la ora 6 ca: Sărutul, magazinul pentru închiriat haine de nuntă, întâlnirea Ancăi cu tinerii gălăgioşi din pădure, etc. demonstrează numai câteva din posibilităţile acestui efect, alte experienţe traducându-le în realităţi artistice.
