​„Ultima noapte de dragoste” – cronică de film

     Mă întreb, cât de mult o să se îmbogăţească teoria noastră literară după ce casele de filme vor fi recurs la numele şi lucrările cele mai sonore ale epocii noastre. lată, după Camil Petrescu, în repertoriul acestui an urmează Rebreanu şi Călinescu. Deocamdată. Dar este deajuns, cred, ca să încline cumpăna criticii de film spre rigori critic-literare. Judecătorii noştri de film, puşi în faţa consacraţilor literaturii, par să sufere complexe de responsabilitate. Şi nu fără temei. Dar prilejul este cum nu se poate mai nimerit pentru a observa, pentru a constata cum aducem pe ecran capetele de afiş ale literaturii noastre, ce înseamnă a ecraniza, ce înseamnă chiar a prelua cu respect un autor şi opera lui. În toate acestea va trebui, oricum, să nu uităm o clipă că filmul îşi are şi el legile lui, ca şi literatura, şi că întâlnirea dintre două arte trebuie să aibă loc pe baza unei înţelegeri superioare a ideii de colaborare care nu se poate materializa printr-o cedare ori docilitate duse până la desfigurare (a uneia în favoarea orgoliului biruitor al celeilalte), ci prin naşterea unui spirit care să nu trădeze nici pe una, nici pe cealaltă. Şi ar mai trebui amintit, din experienţa destul de îndelungată de până acum a cinematografiilor lumii, că aproape niciodată un mare film n-a pornit de la o mare lucrare literară ci, în cele mai multe cazuri, de la una de dimensiuni mai modeste, mai puţin închisă şi închistată în personalitatea ei şi prin aceasta mai dispusă să se lase «preluată» de buldozerul platoului de filmare, supusă imperativelor povestirii în imagini.
     Cu această introducere propun ca în cazul de faţă să uităm pentru circumstanţă că Ultima noapte... este o ecranizare, în toată deplinătatea înţelegerii acestei noti­uni, după Camil Petrescu. Să spunem cel mult că este un film «inspirat» de Camil Petrescu, dar de o inspiraţie liberă de orice servitute sau chiar de obligaţie, libertate pe care dezinvoltura unui realizator ca Sergiu Nicolaescu o supune la cele mai neaşteptate evoluţii şi temerităţi. Să luăm act deci — este doar o propunere pe care o fac —să luăm act deci de Ultima noapte... ca de o povestire cinematografică în care autorul nu şi-a fixat să atingă nu ştiu ce transcendenţe, nici să transforme tumultul meditativ într-o suprastructură ideatică, nici să experimenteze convertirea literaturii camilpetresciene în scenariu şi apoi în film ci, pur şi simplu, să relateze pe ecran şi dacă se poate cu emotie, artistic, avataru­rile unei iubiri în care unul dintre parteneri (femeia) este de la bun început considerat (şi tratat ca atare) drept element decorativ, în funcţie de care se determină caracterele masculine. Epoca primului război mondial este materializată prin cea mai imediată ipostază a ei: vestimentatia şi prin unele decoruri naturale sau chiar construite, ofe­rind senzaţia, cadrul autohton al vremii. Şi apoi totul se transferă într-un fel de duel, când verbal, când al privirilor, când al atitu­dinilor şi gesturilor între un locotenent care pare a nu şti unde să-şi plaseze neliniştile şi un altul pe care-I ia drept reperul tuturor tumulturilor, zbuciumurilor şi suspiciunilor sale (ca la masa de ruletă, unde toată lumea mizează şi se suspectează în acelaşi timp). Între îngândurări şi iniţiative sunt intercalate scene de front, scene mai sumare sau doar convenţionale, în care se face «docu­mentare în epocă» şi totul pluteşte într-o atmosferă aparent de aşteptare a ceva care avea să fie eroarea fatală, criza de conştiintă cu corolarul ei: puniţiunea capi­tală (cu ea se şi încheie o viaţă ce nu depă­şeşte obişnuitul decât atunci când se pedep­seşte singură pentru tarele pe care le descoperă treptat, uneori târziu, alteori ino­portun). Între meditaţia despre ce se întâmplă (dar pentru care nu există disponibilitate în film) şi tentaţia unui spectacol sentimen­talo-războinic, realizatorul a preferat, pe cea de a doua, dar opţiunea nu s-a făcut fără şovăieli, evidente din ritmul şi discursi­vitatea pe alocuri a naraţiunii cinematogra­fice, şovăială provocată probabil de grija de a nu anula acea latură speculativă şi dimensiunea intelectuală a unei meditaţii despre existenţă, lume şi destin individual.
     Pe măsură ce se derulează, Ultima noapte de dragoste se angajează definitiv pe terenul dramei afective, al confruntării masculine (deşi o cauză reală, concretă, a disputei nu este evidentă, ci doar închi­puită de tânărul şi frământatul ofiţer Gheor­ghiu). Spectacolul bătăliilor militare devine contrapunctul «luptelor» interioare. Vladi­mir Găitan, în rolul lui Gheorghiu, se adân­ceşte treptat într-o dramă sufletească pe care şi-o alimentează singur, dar «cauza» crizelor lui o constituie celălalt ofiţer, Nico­lau, opusul lui din toate punctele de vedere şi căruia Sergiu Nicolaescu — ca interpret — i-a dat alura unui playboy de la belle époque, nu lipsit de un anume cavalerism şi cutezanţă care, descifrând frământarea camaradului său de arme, procesul devo­rator — într-adevăr — între dragoste şi gelozie (cum este lapidar caracterizată a­ceastă poveste de dragoste), face jocul din amuzament, din bravadă, dar şi pentru că vrea să răspundă şi el printr-o lecţie. Sergiu Nicolaescu «trage» filmul spre sine, dilatând personajul de la pretext la cauză. Sigur că, în ipostaza de «femeie decorativă» actriţa loana Pacula este decorativă asistând, des­tul de distantat, la tumultul sufletesc al soţului ei, pe care s-ar spune că nu-I înţe­lege deloc. Alte personaje au evoluţii ce nu depăşesc prea mult întinderea unor apa­riţii, dar în care lon Besoiu, de exemplu, Enikö Szilágyi, Aimée lacobescu, Ernest Maftei sau Corneliu Gîrbea nu pierd prilejul să impună fugare portrete, cu momente demne de reţinut. Filmul, pe de altă parte are asigurată o imagine (Nicolae Girardi) care şi ea urmăreşte cu precădere spec­tacolul acţiunii militare, când devine mai alertă, şi creează o atmosteră de vibraţie dramatică.
     Sergiu Nicolaescu, în calitate de regizor, nu se opreşte deloc în Ultima noapte de dragoste la climate identice şi la atmosteră meditativă, ci se lasă dus de temperamentul şi structura lui, spre felul de povestire care-i convine cel mai mult şi care este spectacolul de acţiune. Pe el îI preocupă succesul şi mai ales câştigarea imediată a publicului, mizând pe recunoaşterea de către acesta a celei «mărci» Sergiu Nicolaescu. De aceea, inainte de a căuta, de a avea de gând chiar să părăsească propria-i matcă, el se arată mai preocupat de fiecare dată, s-o folosească cât mai intens pe cea pe care o cunoaştem — şi o cunoaşte bine.