Nu îmi explic propensiunea cineaștilor noștri spre poveștile și basmele lui Creangă (nu și ale altora) decât prin înșelătoarea făgăduință existentă în scrierile marelui nostru prozator: o dublă seducție a realismului, inexistent în literatura acestui gen și a unui fantastic neinhibant, dispus la replică. Gopo a ocolit, din instinct, capcanele, propunând o lectură în care descopeream intuiția unei moderne intertextualități: el nu prelucra fantasticul, ci îl prelungea (pielea porcului devenea un costum de cosmonaut etc.). A introduce realismul mișcării și al spațiului, acolo unde el era doar un cal troian făurit dintr-o genială materie verbală, devine o avântare riscantă chiar pentru un cineast înzestrat cu un acut simț al dinamicii cinematografice cum este Mircea Daneliuc. Ce-i drept, Tusea și junghiul aparține acestui moment al contemporaneității în care filmul pare că nu-și mai refuză nimic (cuvioșii ar spune, poate, că nu mai are nimic sfânt), inclusiv luxul de a dansa pe marginea prăpastiei, braț la braț cu hiperrealismul sau cu kitschul, cărora li se descoperă un potențial dinamitard deloc de neglijat. Pentru a executa baletul grotesc ale cărui personaje sunt caricaturile tipurilor cunoscute din povestiri (răutatea, prostia, lenea), Daneliuc nu umblă cu jumatăți de măsură, el evacuează din scrierile lui Creangă însăși esența, eșafodajul vorbirii. George Călinescu i-a fixat pentru totdeauna unicitatea rafinamentului: „Conținutul poveștilor și Amintirilor este indiferent în sine, ba chiar apt de a fi tratat liric ori fantastic, veselă este hohotirea interioară, setea nestinsă de vorbe, sorbite pentru ele însele, dintr-o voluptate strict intelectuală” (…) „Creangă este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mișcare, ci din cuvânt și observaţia nu e psihologică, ci etnografica”. Lectura avansată de film este „sucită”, în răspăr, sensurile sunt luate ad-litteram. Fata moșneagului cea care în povestire muncea de „nu-și mai strângea picioarele”, adică nu stătea o clipă locului, aleargă acum ca o păpușă mecanică (toată admirația pentru performanța actriței Cecilia Bîrbora). Babei, căreia îi „umbla gura cum umblă melița” nu-i mai distingem chipul, Olga Tudorache răsărind dintr-un fel de mască întunecată ce mitraliază ordine și blesteme printre care deslușim, arar, câte un moldovenism stingher și inutil. Fata babei, cea cu grații de „cioară în laț”, pe care duminica o găsea ferchezuită „de parcă a lins-o vițeii”, este nu numai slută, ci de-a dreptul respingătoare, îngălată, cu resturi de mâncare pe buze, cu părul năclăit și privirea tâmpă, instrument perfect al mizeriei umane, atât de fotogenică pe ecaran. O lume hâdă, descentrată de atâta prostie, ură și lăcomie, se clatină la propriu când se războiesc baba cu moșul, pentru o hidoasă halcă de carne, casa stă să se prăvale dar suntem departe de catastrofele inocente ale lui Stan și Bran. Codul comunicării se revendică din cel al absurdului; urâta refuză brânza pentru că „miroase a capră”, mama ia cuvintele ca atare și caută animalul care „miroase a brânză”, efect mai degrabă estradistic. Pentru că din acest univers a fost alungat copilul, dar nu și scăldătoarea, a fost trimis să se bălăcească în locul lui Nică chiar moșul, prilej de a alinia filmul la moda mai nouă a nudurilor masculine, drept care Ernest Maftei trversează ecranul în compania unei frunze de brusture, implorând nu un vestmânt, ci mâncare. Răfuielile familiei se petrec sub ochii unor gură-cască, așezați pe un tăpșan, privitori ca la spectacol, incitând ca la un meci sau, poate, la un miting. Întrucât cuvântul a fost îndepărtat, comentariul este încredințat romanțelor de largă circulație, dar aparținând unui alt strat cultural, altfel spus, fenomenul aculturației este și el convocat: cine pune capul sub un copac este acompaniat de melodia „la umbra nucului bătrân”. Elementele realiste ale decorului, unele dorindu-se repere ale unui ținut recognoscibil (cireșile, cânepa din paginile bine știute) contrastează violent cu stilizarea care nu mai aparține fantasticului ci kitschului recuperat dar și răzbunător. Fata moșului, cea care nu mai prididește cu treaba, seamănă cu o naturalistă figurină de porțelan (codițe, fundițe, basma pastelată) dar pe care autorul nu ezită să o împroaște cu noroi din cap până în picioare, în „proba cuptorului”, sau să o împingă într-o luptă prelungită cu nevinovatul porc căruia cineastul îi inventează alte funcții mitologice decât cele pe care le știm din basme. Peste această lume fără răbdare și reazem, în care unii sunt prea buimaci, iar alții prea excitați, dar căreia îi acordăm, pâna la un moment dat, creditul unui imaginar a cărui cheie nu a fost aruncată în stradă, flutura, în cele din urmă, un drapel și se aude un recognoscibil „stimați concetățeni” la spartul târgului și al grăbitei nunți a moșului. Fetele, ca și basmele pot să mai aștepte, cotidianul amenință, dar nu cine știe ce. Mica răfuială este cam hodoronca-tronca, cum ar spune Creangă. Alegoria poate fi transformată, ne avertiza mai demult Țvetan Todorov „într-un fel de super-figură unde pot fi azvârlite, de-a valma, toate câte ne trec prin cap”. „C-așa joacă neamul meu, și mai bine, și mai rău”, cum ne consolează finalul, este un prea mărunt făcut cu ochiul din partea unui cineast de anvergura talentului lui Mircea Daneliuc.
