Problema poate părea ușor festivistă și un cinefil înrăit ne-ar putea acuza că îl sărbătorim pe marele dramaturg oferindu-i o cutie de bomboane goală. Pentru a evita posibilitate de confuzie, trebuie precizat de la bun început că obiectul prezentei lucrări nu rezidă în cercetarea ecranizărilor „Caragiale”, ci în analiza posibilităților de afirmare a comediei cinematografice românești, în contextul unei noi optici.
Cinematografia noastră, de-a lungul anilor, a elaborat o anume strategie, extrem de abilă, în a aborda genul comic. „Sigur, trebuie valorificată opera lui Caragiale și instituită ca punct de plecare pentru un număr bine stabilit de ecranizări; vom face, în același timp, și comedii de actualitate...”. Nu era, însă, în niciun caz indicată încercarea de a prelungi spiritul lui Caragiale dincolo de opera lui.
Și astfel au luat naștere un număr de filme. Conta numărul, câteodată contau și filmele... O parte din ele se constituiau ca un pretext pentru imortalizarea spectacolelor de succes ale scenelor bucureștene. În alte cazuri avem ecranizări cuminți sau, folosind un cuvânt mai nimerit, prudente, fără altă ambiție decât aceea de a înghesui, în dimensiunile ecranului, un număr cât mai mare de forțe actoricești. În sfârșit, în sunetul trâmbițelor publicitare, explodau pe plajă „comediile de actualitate”; încurcături sentimentale și de serviciu plasate în stațiuni turistice, „filme de voie−bună”, zbenguieli voioase și tinerești cu băieți și fete trăind timizi și fericiți în lumea de basm a filmului românesc. Tentația satirei, vocația tragicomicului, incisivitatea, acestea formau recuzita altor cinematografii. La noi se purtau chicotelile cu bulgări de zăpadă. Spectatorul docil servea bomboane și extrăgea ideea filmului: „...Las că vine concediul și „o șterg” și eu pe litoral”...!”
Sursele comicului erau două: qui-pro-quo-ul și grimasa. De altfel, realizatorii și criticii denumeau aceste filme „parodii”. Persoanele de bun-simț ridicau din umeri: „Parodii la ce?” Paradoxal este faptul că denumirea era justă. Elementul parodic reprezintă o imitație comică a unui aspect al vieții reale. Putem avea o parodie la adresa clișeelor westernului la fel de bine cum putem parodia un individ care trece strada. Aș defini parodia ca pe un sistem de imitații în registru comic. Astfel, se explicitează o diferență de fond: parodia concepe viața reală ca pe ceva SERIOS, dar posibil de luat în bășcălie în timp ce comedia consideră realitatea ca fiind ESENȚIAL COMICĂ, dar o tratează serios. În parodie, autorul se amuză. În comedie, el este perfect sobru și pare chiar a nu realiza comicitatea feliei de viață pe care o relatează. Se creează astfel discrepanța primă și fundamentală între esență și aparență, între esența comică a realității și încercarea de a o prezenta ca pe ceva perfect normal și lipsit de haz. Comicul comediei e sesizat de spectatori, fără intermediari. În parodie, primul care se amuză e povestitorul. Pentru spectator, comedia e o experiență. Parodia ― o lecție.
Genurile sunt, amândouă, legitime și alierea afectivă la unul din ele este, în toate privințele, o chestiune de gust. Din acest punct de vedere, faptul că filme românești ca Împușcături pe portativ sau Vin cicliștii erau trecute la categoria „parodii”, nu putea fi o scuză pentru calitate. Mark Twain, de exemplu, este un genial parodist.
Cinematografia noastră, însa, refuză — și acest refuz își aruncă ecoul până în zilele noastre ― să transforme în tradiție, în școală, moștenirea culturală a unuia din cei mai străluciți autori de comedie de pretutindeni. Repetatele ecranizări nu creau o tradiție. Folosirea lucrărilor sale ca lecție pentru opere noi, originale, ar fi putut să o creeze. Există totuși două filme ce, prin valoarea lor, se instituie ca excepții. Fiecare reprezintă un cap de serie pentru o serie ce a refuzat să apară: o ecranizare Caragiale ce devine un film cu proprie valoare artistică ― O noapte furtunoasă ― și o comedie de actualitate a cărei vervă polemică și caracter satiric o situează în zona spiritului caragialesc Directorul nostru. Ambele aparțin lui Jean Georgescu, un autor singular, veritabilul explorator al genului comic în filmul românesc. Într-o lucrare care ar studia, așa cum spuneam la început, fenomenul de translație a spiritului caragialesc de pe scenă pe ecran, Jean Georgescu ar fi singura personalitate cu putință de analizat.
Revenind la Caragiale, generozitatea sa în a oferi cinematografului un model de impecabilă construcție și compoziție comică, o strălucitoare tehnică a dezvoltării situațiilor și, mai ales, un spirit caustic de esență profund națională această generozitate, până în momentul de față, se exercită în gol...
Dramaturgul ne oferă, în primul rând, lecția unei structuri comice. Dacă unitatea comică în cinematograf este gag-ul, înlănțuirea gag-urilor trebuie să formeze un sistem iar acest sistem trebuie el însuși să se constituie ca un gag uriaș. Cum spuneam, pentru un umorist viața are esență comică și atunci structura unei comedii trebuie să o aibă și ea. La Caragiale structura organizează o intrigă a cărei impecabilă dezvoltare logică naște un protest satiric atât de pregnant încât hohotul de râs eliberator este direct determinat. Semnificația nu este strecurată, ea se naște firesc din însăși dezvoltarea situațiilor. În bătălia dintre o lichea și un prost, câștigător iese un al treilea ― o lichea proastă („Scrisoarea pierdută”). Fabula are, în același timp, substanță comică și virulență critică. Un căpitan în gardă îl fugărește în focuri de pușcă pe presupusul amant al soției sale în timp ce aceasta se afla în dormitor cu tejghetarul și omul de încredere al căpitanului. lată cum, de fiecare dată, esențială este STRUCTURA COMICĂ, îmbibată de substanță de viață. Filmul are la îndemână mijloacele necesare pentru a da SITUAȚIEI o față expresivă cu neputință de atins pe scenă. Cu toate acestea, inventivitatea noastră dormitează bâiguind din când în când câte o părere de intrigă răsuflată sau nici măcar atât.
O altă trăsătură, surprinzător de filmică, a operei dramaturgului, e dată de permanenta folosire a OBIECTULUI în demonstrație. Caragiale nu creează comedii de salon, nu-și pune personajele să-și epuizeze substanța comică duelând în paradoxuri și fraze de spirit, ci le dă acțiuni vizavi de obiecte. O scrisoare, o sticluță cu vitriol, o legătură de gât, intră în relație cu personajele, determină reacții ale acestora și împing acțiunea înainte. În film, unde obiectul poate căpăta consistență materială și funcționa mult mai bine ca detaliu, nu reușim să-i dăm importanță. Și în lipsă de altceva, compunem o grimasă.
Structura, situația și obiectul mi se par a fi pilonii de bază în construcția unei comedii. În lipsa lor, vizionăm bucăți de peliculă cenușii, în care zăpăceala ține loc de vervă iar diformul înlocuiește stilizarea. Un gag nu se leagă de altul și toate la un loc nu reușesc să creeze STAREA COMICĂ.
Pare paradoxal, dar mai bune scene comice ale filmelor noastre din ultimii ani se găsesc în Proba de microfon și Croaziera, filme ce nu sunt propriu-zis comedii deoarece nu au și nici nu și-au propus să aibă structura specifică genului.
În ceea ce privește peliculele pe al căror act de naștere este înscris legitim genul comic, ele se caracterizează, în marea lor majoritate, prin senzația de „chinuit”. Dacă au la bază un qui-pro-quo, atunci obligatoriu aceasta se naște între două persoane semănând ca doua picături de apă (și evident, jucate de același actor), astfel încât sa fii nevoit să înghiți cu noduri atât convenția în sine cât și rezolvarea ei tehnică. Dacă se pornește de la un „amor vesel”, atunci nu eroii sunt cei ce seamănă între ei, ci valizele lor se întâmplă să fie identice, dezlănțuind încurcături legendare. În sfârșit, dacă avem de-a face cu o încercare de satiră, situațiile și personajele se crispează atât de rău încât comedia dispare cu totul, nemairămânând decât o vagă urmă de bună dispoziție la final; totul e bine când se termină cu bine. Vizionând aceste filme înțelegi că realizatorilor le lipsește nu bunăvoința, ci PRICEPEREA. Și iată principalul motiv pentru care se cere, mai mult ca oricând, întoarcerea la Caragiale într-o formulă nouă, nu aceea a preluării lui ca material literar pentru filme, ci cea a unui studiu de perfecțiune.
Suntem cu toții niște școlari într-o clasă în care el ne este profesorul și, refuzând să ne facem temele pentru acasă, ne mirăm că luăm note mici la extemporal...
(1983, autorul pe atunci student în anul III la I.A.T.C. „I.L. Caragiale”)
