„Comodității barbare” — cum numea Béla Balázs una dintre ispitele întru facilitate ale cinematografului — acestui soi de amânare a luptei, îi este de preferat, cred, riscul trăirii la vedere a ieşirii din crisalidă; cu tot ceea ce implică el, inclusiv acela de a purta, o vreme, pe aripi, urmele vechiului trai. A se citi, în cazul unui debutant: presiunea — sau doar fascinaţia unor modele — febrilitatea punerii la încercare a multora dintre posibilitățile filmului. Excesele unor astfel de începători care parcă vor să pipăie cinematograful şi apoi să urle, arghezian, „este”, sunt, orice s-ar spune, mai dătătoare de speranțe decât sfielile conformiste. Desigur, cu condiția ca, dincolo de toate slalomurile printre aspirații şi tentații, să se lase ghicită licărirea vocației. Mi se pare că noul venit în lung-metrajul artistic (ce sintagmă!), loan Cărmăzan, îndreptațeşte şi atenția de moment şi încrederea de viitor. Cu trei ani în urmă am avut prilejul să citesc scenariul Ţapinarii, scris împreună cu Radu Aneste Petrescu. Filmul de astăzi ne înfățişează un autor mai stăpân pe adecvarea dintre mijloacele de expresie şi alcătuirea intrinsecă a materialului literar, decât puteam bănui atunci. Mişcarea fundamentală a Țapinarilor este una de baladă. Cinematograful a râvnit, nu de puține ori, către această structură, consolidată în timp, ce ademeneşte dinspre hotarele altor arte, adesea izbutind doar un soi hibrid de poezie ilustrată și însoțită de muzică. În filmul de care ne ocupăm masa de imagini (la aparat — Anghel Deca), de cuvinte şi de sunete în ceea ce au ele mai bun, se deplasează solidar, în albia aceluiaşi râu. Cântecul ce sfâşie, de la început, liniștea ecranului, ca un țipăt de pasăre rănită, ca o încercare de smulgere dintr-o strânsoare a pământului (Dorin Liviu Zaharia cel din Nunta de Piatră) nu este o imagine sonoră a unui sentiment, ci însăşi prelungirea lui. Iar sentimentul ordonator este unul al aşteptării („de la iarbă, de la coasă / am plecat, maică, de-acasă”). Acolo, departe de casă, sunt aşteptate, cu împăcare, şi moartea şi scurgerea anotimpurilor, şi dragostea sau întoarcerea cuiva şi, mereu, către un „tot mai departe de casă”, este pândită o nouă plecare. Răstimpul, răgazul de dincolo de muncă este umplut cu povestiri, alungătoare de spaime, de singurătate. Ca spectatori, ne trezim ex-abrupto în miezul lor, semn că ele vin de departe, au început fără noi. Povestirile au o realitate a lor, misterioasă, îşi răspund una alteia, au mesageri mitologici de care nu te poți atinge fără riscul împietării. Înaintea sfârşitului, bătrânul spune istoria celui care, „purtat de ape, a ajuns lângă un cireş înflorit”. Într-o altă zicere, a unui intrus însă, incapabil să trăiască „starea de poveste” ci doar să încropească anecdote, un cireş este tăiat. Nevinovatul profanator de mit va fi aspru admonestat. Întâmplările ce se petrec sub ochii noştri sunt povestirile de mâine, hrana altor ceasuri de taină şi solitudine; deocamdată, ele se află în chinga cotidianului şi, nu întâmplător, în secvența nunţii, revărsarea valsului straussian pare nu numai o bucurie impură ci şi o violentare a întregului spațiu. Făgăduința unui „de mâine, altă pădure”, deci a unei întoarceri de tip sadovenian la o stare știută, conciliază personajele într-o imagine a unui drum aflat la granița dintre vis şi realitate. Cineastul însuşi trece multe graniţe, nu depistează, totdeauna, pericolul incongruențelor, pulverizează timpul când bergmanian, când pe urmele lui Resnais sau Rusel, încifrează lectura mitologică prin propuneri de chei din alt cod de referințe (cascada — simbol erotic freudian etc) dar dincolo de ele se simt, cred, întrebările celui pentru care cinematograful este, mai întâi o problemă de dragoste şi de cultură. Sunt, toate acestea, de la Godard citire, şi un privilegiu şi o speranță.
