​Tandem în fertilul deceniu

     În anul în care au împlinit un deceniu de la debutul lor în tandem cu dublul lungmetraj Nunta de piatră — Duhul aurului (1973-1974). Mircea Veroiu și Dan Pița s-au prezentat în fața publicului în aceeași ordine în care sem­nau cele patru episoade autonome ale citatu­lui lor film de acum zece ani (Fefeleaga — La o nuntă; Mîrza-lada): în primăvara trecută — Mircea Veroiu cu Să mori rănit din dragoste de viață, în toamna — Dan Pița cu Dreptate în lanțuri. E ca și cum s-ar fi înțeles și în anul aniversar, după o rațiune în continuare se­cretă — oricum, încă necomentată de critică — cine să deschidă și cine să încheie de­monstrația, de data aceasta cu producții in­dependente și premierele distanțate la câteva luni, totuși solidare și afine.
     În dorita devenire a cinematografului românesc ca școala națională de artă, experiența închisă și deschisă între aceste titluri este fără îndoială, dintre cele mai consistente și reprezentative, inegala și uneori contrariată cu aceeași evidență, dar cu toată certitudinea pusă, prin noile realizări, sub semnul unei exemplare puteri regeneratoare a vocației ar­tistice. O vocație adusă în avanscena odată cu fluxul fără precedent al productivității stu­diourilor din primii ani ’70, care depășea prin salt plafonul a 20 de premiere anual: 17 în 1974, 24 în 1975.
     Punctele de vârf pe care Să mori rănit din dragoste de viață și Dreptate în lanțuri le-au fixat în ansamblul premierelor anului 1984 erau într-un fel de așteptat, după culminațiile precedente ale filmografiilor celor doi: Sfârși­tul nopții de Mircea Veroiu și Concurs de Dan Pița. Cu toate rezervele posibile, acestea au însemnat ieșirea decisă, și parca în con­sens, în orizontul unei contemporaneități te­matice interesate de o dezbatere morala efectiva, prin perceperea unei tipologii pe cât de apropiată, pe atât de autentică, cu tenta­tivă, incontestabil dificilă, de a descifra, într-un context social concludent, din per­spectiva tinerei generații, modele umane de tip nou. Era platforma unei depline maturități care nu putea să nu-și dea roadele în conti­nuare. Deși, atât Să mori... cât și Dreptate..., prin întoarcerea la filmul de epoca și de gen, parca la fel de concertată ca și avansul pre­cedent, reintroduceau în cugetul nostru critic acel suspans cu care șefii de promoție de la cumpăna anilor '60-'70 ne obișnuiseră, prin jocul uneori capricios al șanselor asumate.
     Debutând la cota maxima a valorii, Dan Pița și Mircea Veroiu puseseră în dedicația dublu­lui lor film 1973-1974 numele lui Victor Iliu, declarându-și astfel o filiație și înscriindu-se implicit pe o linie de unire care pornește din Noaptea furtunoasă, a lui Jean Georgescu și continuă, peste decenii, cu alte ecranizări precum Moara cu noroc de Victor Iliu și Pădurea spânzuraților de Liviu Ciulei, până la propriile lor adaptări ale schițelor lui Ion Agârbiceanu. Îndată după debutul în tandem, lucrând separat, Mircea Veroiu se precipitase însă în policier-ul Șapte zile, se hazardase apoi în neomitologicul Hyperion, pentru a se regăsi în mai mare măsură de-abia prin reve­nirea, în 1976, la ecranizarea clasicilor, cu Dincolo de pod, în timp ce Dan Pița a apărut în câștig de cauza, cu un plus de paciență un singur film, Filip cel bun — reper în tenta­tivele noastre cinematografice de a surprinde fizionomia eroului tânăr și a face totodată o secțiune prin societatea contemporană. Dar el a părăsit imediat direcția, spre a-și reîntâlni companionul de școală, în zona știută a ecra­nizărilor din clasici, în același an 1976, cu Tănase Scatiu.
     Plusul de mijloace din noile ecranizări (arhitectura românească a narațiunii, trecerea de la alb negru la color) amplifică strălucirea orchestrației cu desfășurări inedite (cum ar fi simbioza între stilizarea hieratică și inserțiile filmului de acțiune ori ale policierului, în ca­zul lui Veroiu, sau tentația unei somptuozități baroce, în lucrarea lui Pița), fără ca toate acestea să dea totdeauna discursului un plus de densitate, dacă avem retrospectiv în ve­dere reperele ale adaptărilor din Agâr­biceanu.
     Plus care, nu-i mai puțin adevărat, nu se poate pretinde a fi obligatoriu un criteriu de judecată, pentru că, s-a spus, în artă numai mediocritatea „face progrese”, marile talente caută mereu să adauge noi probe ale unei vocații afirmate din capul locului. Firești, poate, în succesiunea rapidă a „valurilor unei producții cinematografice de anvergura — cum a început să fie cea românească (în istoria cinematografului, cinci ani pot cu­prinde apariția, culminația și sfârșitul unui în­treg curent, odată cu ale corifeilor lor) — un hiatus sau o pierdere a inițiativei interveniseră, totuși, pentru cei doi autori. Cursa spre prezent, care ar fi însemnat ieșirea filmului românesc, prin vârfurile sale, din dependența față de literatură clasică, cursa promisă în 1975-1976, prin câteva filme semnate de Mircea Daneliuc (Cursa), Alexandru Tatos (Mere roșii) și singularul Filip cel bun al lui Dan Pița, i-a luat parcă prin surprindere pe com­ponenții fostului tandem. Noul elan tematic a fost susținut prompt de Dinu Tănase (Mijlocaș la deschidere), din nou Mircea Daneliuc (Probă de microfon), Alexandru Tatos (Casa dintre câmpuri), apoi Iosif Demian (O lacrimă de fată) si cu o anume consec­vență din partea unora, în filmele următoare. În schimb, Dan Pița și Mircea Veroiu scad tocmai acum ritmul prezenței pe platouri sau evoluează în spații tematice divergente fața de „curentul” care se schița: primul inițiază westernul „a la roumaine”, cu Pruncul, petro­lul și ardelenii, iar al doilea atinge punctul de jos al aderenței la materia scenaristica prin Mânia și se va ralia altminteri savuroaselor aventuri transoceanice ale ardelenilor, cu o grațioasă virtuozitate cvasi-parodică: Artista, dolarii și ardelenii.
     Nu vom epuiza lista titlurilor notabile, nici nu vom insista asupra părerilor împărțite des­pre Între oglinzi paralele de Mircea Veroiu (după Camil Petrescu), Bietul Ioanide de Dan Pița (după George Călinescu) ș.a.m.d. Sunt filme care au întreținut credința autorilor și spectatorilor lor în cinema ca act de artă și educație, racordat direct la criteriile supe­rioare ale culturii naționale. Fără a mai vorbi de faptul că, lucrând continuu (Mircea Veroiu izbutește chiar performanța a doua pelicule într-un an — Semnul Șarpelui și Așteptând un tren, 1982), el își „fac mâna” constant lucru vital în aceasta profesie atât de dependentă de tehnicitatea platoului de filmare, beneficiu al unei epoci de productivitate ridicată după cum se vede, uneori, din partea celor mai buni realizatori. Dar măsura întreagă a noii vârste artistice a lui Dan Pița și Mircea Veroiu o dau de-abia Concurs (1982) și, respectiv, Sfârșitul (1983).
     Avansul este, în aceste filme, atât de decis și deci inevitabil riscat pe unele porțiuni, poate și datorita startului întârziat spre actua­litate, însoțit de o revedere integrală a propri­ilor mijloace, cu implicarea unor noi formule (filmul parabola, în Concurs) și recuperarea altora (lecția neînvățată la timp a neorealis­mului, în Sfârșitul nopții), încât tandemul de­zunit preia cu succes de data aceasta pe teritoriul tematicii prezentului și al scenariilor originale. O inițiativă și un grad de angajare în fortissimo, care se vor perpe­tua și în filmele de gen (noua schimbare de direcție) cu care cei doi își vor celebra în 1984 — fără a o declara și fără a se observa, de altminteri, în cronicile curente — fertilul deceniu.
     Printre multele racorduri și rime care func­ționează între Să mori rănit din dragoste de viată și Dreptate în lanțuri este în primul rând efortul similar de reconsiderare a tipologiei eroice a trecutului apropiat sau îndepărtat, ce a preocupat intens, încă de la începuturi, noul cinema românesc. În speță, militanții comuniști din anii ilegalității, în primul film și justițiarii legendari din baladele folclorice, în al doilea.
     Rapelul tradiției sau cel puțin ai uzanțelor anterioare este cât se poate de explicit în filmul lui Mircea Veroiu. Regizorul îl distribuie, într-un rol de plan doi, dar cu funcție esen­țială, pe Andrei Codarcea, actorul care era, cu decenii în urmă, efigia însăși a eroului po­zitiv, începând cu rolurile deținute în primele evocări ale luptei revoluționare, Mitrea Cocor (1952) și Nepoții gornistului (1953). După o lunga eclipsă, actorul reapare acum într-o asemenea partitură, întruchipând pe impor­tantul activist de partid Neagoe, cel eliberat din detenție în finalul filmului. Beneficiind de reflexele meditației pe care timpul le-a așezat pe fața și pe fruntea sa, altădată fără riduri, Andrei Codarcea a rămas același și e totuși altul, imperceptibile modificări ne fac să citim pe fața supta și în ochii-i ardenți credința du­blată de un plus de înțelepciune, rictusul mușcător al gurii s-a temperat, dantura nu se mai dezvăluie invariabil optimistă. o undă de umor și chiar autoironie luminează astăzi acest chip și-i conferă o noblețe care este a istoriei superior asumate de un talent care poate se ignora în adevăratele lui virtualități.
     Efectul acestei reapariții modificate este dublu. Pe de o parte, se reabilitează, prin măsura și ton, patetismul eroic, inclusiv ca o re­cunoaștere, prin citat sau parafrază, a validi­tății unui travaliu al înaintașilor daca n-au excelat în interpretări originale, ei nu s-au în­șelat în alegerea tipajelor actoricești de acum peste treizeci de ani, ce exprimau temeinicia luptei proletare. Pe de alta parte, prin acest rapel de fundal, se reliefează mai puternic noutatea pe care o aduc tinerii eroi din prim plan, cei doi uteciști prieteni, care-I vor eli­bera pe Neagoe din lagăr —Horațiu și Sarca, interpretați de Claudiu Bleonț și Gheorghe Visu. Aceștia sunt un fel de efigii la antipozi, ca expresii, prin fizionomie, sensibilitate și stil. ale modului cum înțelegem astăzi noțiunile de eroism și erou, cei doi tineri actori fi­ind tot ce poate fi mai depărtat de maniheismele portretului robot, ale tipicului și ale fru­museții standard. Nu se poate imagina o so­luție mai fericită pentru scoaterea din schemă și uniformitate a unei teme și a unei tipologii, valorându-i în același timp trecutul și devenirea într-o multitudine de planuri, cu un dinamism, o culoare și un farmec atât de îndelung așteptate să apară și să se consacre în producțiile de acest tip.
     Fără a remarca măcar reapariția lui Andrei Codarcea și efectele scontate de regizor, cro­nicile de premiera au semnalat, pe bună dreptate, funcționalitatea altor citate — admi­rabil puse în valoare de Mircea Veroiu, prin echivalarea unor tehnici ale atât de discutatei „intertextualități” — cum ar fi inserarea su­biectului de jurnal din 1934 cu funeraliile lui I.G. Duca sau o scenă cu Marlene Dietrich din Dezonorata de Sternberg. Dar referința explicită, prin citat și parafrază, la datele fil­mografiei naționale este la rându-i, în Să mori rănit din dragoste de viață, cu atât mai edifi­catoare. Ea nu se reduce, de-altfel, la un deta­liu de distribuție, ci începe cu însăși alegerea scenariului semnat de tânărul Anghel Mora (numele scriitoricesc al regizorului Mihai Diaconescu), continuă cu adaptarea scenaristica a subiectului și e încununată de viziunea re­gizorală aplicată tuturor registrelor filmului, la care s-ar cuveni să revenim. Acțiunile în­sele care constituie osatura filmului par pre­luate din vechile noastre pelicule despre lupta ilegală (o acțiune de sabotaj, o răspân­dire de manifeste, o evadare), dar ele sunt scoase, ca și tipologia eroilor, în lumina unei noi sensibilități care, fără a priva evocarea de vigoare și directețe ideatică, apropie filmul lui Mircea Veroiu de structura unui poem eroic-elegiac.
     Încă mai temerara și încărcată de suspans a fost descinderea lui Dan Pița în zona atră­gătoare, dar și lunecoasa a filmului „de acțiune”, a filmului de aventuri, a filmului cu haiduci. Lunecoasă nu prin predestinare, ci prin practica frecventei cedări pe o pantă a facilității. Iar dacă Dan Pița nu nu­mai că s-a sustras cu bine, cum era de aștep­tat acestei lunecări, dar a făcut din Dreptate în lanțuri o lucrare de mare ambiție, e în virtutea aceleiași capacități de a se raporta creativ la suportul unei experiențe care, indi­ferent de variațiile ei, capătă valoarea unei tradiții proprii a cinematografului românesc și se cere cunoscută, în ansamblu și în deta­liu, pentru a putea fi depășită.
     „A lua drept coordonate într-un articol despre I. Barbu pe Conachi, Bolintineanu, Anton Pann, pare un lucru scandalos și jignitor. Un poet român se compară numai cu poeți dina­fară, cu Edgar Poe, Mallarme, Paul Valery. Și totuși, metoda legitimă e cea dintâi" se plân­gea George Călinescu, numai cu 50 de ani în urmă, de o situație care ar trebui să dea de gândit cineaștilor ce-și ignora înaintașii, cole­gii și poate și propria filmografie. „Oricât ar ține seama de univers, o adevărată critica își stabilește scara de valori în cuprinsul literatu­rii sale (asta înseamnă tradiție)”, mai spunea același.