Două lucruri aduce în primul rând pelicula lui
Virgil Calotescu: o dramaturgie care nu fabrică probleme „speciale” pentru o dezbatere artistică, precum şi o transpunere cinematografică în care autenticitatea climatului domină căutările compoziţionale în sine.
Una din tendinţele cele mai viguroase şi mai afirmate ale filmului de astăzi se caracterizează prin strânsa legătură cu actul cotidian. Atât Godard cât şi Bellocchio premiaţii de la Veneţia din anul acesta — mărturisesc că sunt în întregime tributari realităţii şi modului ei direct de a-I influenţa pe artist şi că fac film pornind numai de la ea. „Nu există probleme speciale rezervate filmului” — spunea de pildă Godard. „Filmul trebuie să fie spontan ca un ziar şi viu ca teatrul”. În lumina acestei concepţii, arta pare să stea în modul cum pui problemele. După aceea se ia în considerare felul cum le rezolvi din punct de vedere cinematografic. De altfel „discursul cinematografic”, cum este numit conflictul dramatic prin alte părţi — fără să însemne însă altceva decât tot o înfruntare dramatică făcută în termenii artei cinematografice — este acela care, până la urmă, impune şi modalitatea proprie de înfăţişare artistică. Din acest punct de vedere, cred că
Subteranul se înscrie în această tendinţă a filmului de astăzi căreia i s-au înregimentat mulţi cineaşti din lume. Aşa cum spuneam, aceasta este una dintre cele mai importante tendinţe dar, bineînţeles, nu reprezintă singura modalitate de a face film. Aici mi-aş permite o divagaţie pentru a combate o anume înclinare spre exclusivism, care trădează — fie-mi îngăduit s-o spun fără să supăr pe nimeni — o Iipsă de maturitate şi de profunzime, cu efecte dăunătoare pentru progresul unei arte (care are întotdeauna nevoie de căutări multiple ca să ajungă să realizeze un pas mai departe).
Şi acum, revenind la filmul în cauză trebuie să spun că
loan Grigorescu, scenaristul
Subteranului, îşi plasează desfăşurarea naraţiunii sale într-un mediu pe care-I cunoaşte foarte bine mai întâi ca ziarist şi pe care I-a aprofundat apoi ca scriitor. Abordând domeniul scenariului de film, el a dovedit cu
Subteranul că ştie să se folosească de tot ce a izbutit ca ziarist şi ca scriitor, şi că a înţeles în acelaşi timp că trebuie să răspundă unor condiţii imperioase impuse de arta filmului: conciziunea, precizia, vizualitatea, dinamismul etc., totul fiind atât de calculat şi de riguros în film încât mulţi oameni de condei se lasă intimidaţi când păşesc dintr-o tabără în alta.
ConfIictul
Subteranului opune practic — şi aici este cred unul din progresele conturării personajelor în Iiteratura noastră de film — pe fiecare personaj celorlalte într-un fel de confruntare continuă care atinge punctul său culminant în clipa în care ajunge să se facă cu sine însuşi. (Aşa cum se întâmplă mai ales cu cei trei ingineri de la schela petroliferă aflată în erupţie, şi alături de ei toţi ceilalţi oameni care sunt mai mult sau mai puţin amplu descrişi, dar care în niciun caz nu rămân nişte scheme umane).
Personajele (şi mă feresc să spun eroii, pentru că am sentimentul că atât loan Grigorescu cât şi Virgil Calotescu au urmărit de fapt o deseroizare a personajelor spre a le scoate din câmpul unei schematici şi a le da o anume autenticitate, credibilitate şi poate chiar o mai profundă dimensiune umană) sunt expuse necontenit văpăii analitice sau auto-analitice al cărei suprem simbol în film îl constituie imensa erupţie de flăcări din adâncul pământului. FiImul aduce la rândul său o erupţie de sinceritate, dar din păcate poate cam prea repede captată în albia unei curgeri line. Cu toate acestea îmi pare că se cucereşte cu
Subteranul, pentru fiImul nostru, o treaptă foarte necesară către ceea ce se cheamă autenticitatea dezbaterii. Cred de asemenea că el înseamnă şi o treaptă la fel de necesară în ce priveşte adoptarea unui Iimbaj cinematografic direct şi fără sofisticări. Calotescu şi-a propus un stil epurat, simplu până la esenţe, un stiI care îl obligă imens pe realizator, în primul rând la consecvenţă şi concentrare. Din acest punct de vedere, aşa cum vom vedea mai jos, meritul lui Calotescu este de a-şi fi propus această modalitate iar vina lui — de a nu fi respectat-o până la capăt. Dar aşa cum la loan Grigorescu se simte o apropiere necontestată de sursa reală a faptelor generatoare ale unei naraţiuni dramatice, se poate spune şi despre Calotescu, în egală măsură, ca vechi documentarist aflat astăzi la al doilea film artistic, că el vine pe acest tărâm purtând cu sine ceea ce alţii se trudesc să realizeze şi arareori reuşesc: un simţ al măsurii şi al unui echilibru absolut necesar între fapt şi transfigurarea lui artistică.
Subteranul nu mai este un film de debutant. El are un dramatism conţinut, autenticitatea situaţiei, personaje în marea lor majoritate vii şi amplu descrise. Aduce în dezbatere o problemă care, dacă a mai fost abordată, a fost şi sacrificată prin convenţionaIismul tratării (când în realitate tocmai latura neconvenţională poate fi deopotrivă interesantă, intensă şi veridică).
A îndrăzni nu înseamnă în acelaşi timp şi a fi ferit de orice greşeală, sau chiar de o anume incertitudine care însoţeşte actul temerar. Frumuseţea unor victorii vine tocmai de la dificultatea, de la incertitudinea dobândirii lor, etapă în care se dezvăluie caracterele, calităţile dar şi scăderile umane cu grijă ascunse sub poleiala convenţiei cotidiene. Şi cred că din punctul de vedere al gradării intensităţii dramatice a filmului, ar fi de reproşat prea subita înclinare a cumpenii de partea celui care a îndrăznit, s-a expus să şi greşească, dar a învins pentru că a ştiut să-şi demonstreze virtuţile şi cunoştinţele.
Filmul lui Calotescu are de ajuns de multe merite pentru a te dispensa de formulări stiIizate şi Iiteraturizante când vrei să semnalezi şi unele Iipsuri. În spiritul fiImului, am adoptat stilul direct. De pildă: un asemenea film care are la bază o veridicitate nu de platou, ci de teren, de viaţă, este obligat la o concordanţă cu sine însuşi pe tot parcursul său. De aceea, nu cred că punerea în conflict ar fi avut nevoie de o atât de lungă expunere (sosirea, frumos filmată de altfel, pe aeroport, a inginerului — lurie Darie, introducerea într-un interior de evidentă confecţie scenografică şi, pe de altă parte, nici prea inspirată, crearea unei atmosfere aşa-zisă de „interior” căreia îi Iipsea doar peretele dinspre sală, ca la teatru). Pe această Iinie de constatări, cred că filmul are două climate: unul convenţional şi expozitiv descris mai sus şi, abia celălalt, născut în jurul schelei petrolifere cu lumea ei prinsă în mod felurit de experimentul făcut de inginerul Tudoran. Această parte a filmului cunoaşte o autenticitate de documentar, care conferă laturii artistice, ficţiunii, precizie, simplitate şi stil. De aceea, într-un astfel de film orice încărcare barocă sună fals, aşa cum sună folosirea unei voci „off” într-un moment de încordare.
lar dacă pe plan actoricesc,
lurie Darie,
Toma Caragiu, Mircea Başta,
Ştefan Ciobotărăşu şi
Constantin Codrescu au realizat personaje reale,
Dem. Rădulescu, precum şi personajele feminine rămân partea convenţională a filmului.
Dar cu aceste câteva rezerve trebuie să constatăm că la al doilea fiIm artistic, VirgiI Calotescu s-a impus ca un realizator cu o foarte proprie viziune despre arta cinematografică şi — aşa cum spuneam la început — cu un simţ al măsurii care ne face să aşteptăm cu nerăbdare noua lui peliculă.