Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



Străinul de la scenariu la film


     Frescă viguros conturată în arii mari de acţiune şi analiză, scenariul filmului Străinul reflectă problematica unei generaţii diferenţiată şi contradictorie. Plină de vitalitate şi cinste faţă de sine însăşi, pentru a accepta în cele din urmă convenţionalismul ca pe un rău inevitabil, cea mai bună parte a tinerei generaţii de atunci, aşa cum o reprezintă Andrei Sabin, trăieşte drama adâncă a cunoaşterii lucide şi a revoltei care-şi caută calea firească.
     Fără o înţelegere a cauzelor răului social, dotat însă cu inteligenţă şi energie, Sabin îşi exteriorizeaza drama sub forma unei fronde, care, chiar şi în cele mai inofensive aspecte ale ei, este de fapt expresia unui protest eroic ca intenţie, haotic ca formă, zadarnic ca finalitate.
     Societatea, minată de contraste violente ni se dezvăluie treptat, în film, ca şi în scenariu prin intermediul unei largi galerii de personaje caractere puternice, cu viaţă interioară complexă şi contradictorie, pe măsură ce Sabin, în evoluţia lui dramatică, străbate medii deosebite. În atmosfera rigidă a şcolii sau în luxul ostentativ din casa familiei Varga, în clopotniţa austeră a părintelui Potra, ca şi în biroul sever al chestorului, simţim în sufletul lui Sabin ceva din psihologia păsării sălbatice asupra căreia societatea întreprinde o amplă şi constantă acţiune de dresaj; şi mai simţim zădărnicia acestei tentative. Pasărea nu va trăda niciodată cerul de dragul unui pumn de grăunţe.
     Spiritul de revoltă, trăsătură dominantă a acestui caracter în general luminos şi drept, este surprins încă din formele sale embrionare din momentul în care „eroul” îndrăzneşte să joace poker în orele de religie. Pornită din acest punct nebulos, revolta lui Sabin câştigă mereu în luciditate şi intensitate.
     N-am ce face părinte, nu pot. Mi se cere să cred tocmai pentru că nu înţeleg. Refuz. Îi declară Sabin lui Potra (Fory Etterle) în excelenta secvenţă a partidei de şah. Fii mai atent! şopteşte Sonia. Andrei privind spre Lucian: Tu ce părere ai? O scurtă pauză: Conştiinţa din noi ne face atât de singuri. Şi atunci probabil credem din oboseală, spune Lucian. Veniţi la mine toţi cei obosiţi, surâde Potra. Rămâneţi departe de mine toţi cei demni, răspunde prompt Sabin. Potra schiţează o mişcare. Mat! Andrei râde albastru: Am făcut o greşeală atunci când... Potra surâde: Faci tot timpul greşeli, dragule, tot timpul. Sonia intervine: Andrei joacă foarte bine, foarte curajos.
     Acest dialog dramatic, cu dimensiuni simbolice, sugerează natura şi caracterul antagonic al forţelor care se înfruntă. Sabin ţinteşte în însăşi filozofia lumii cu care nu se poate acomoda.
     El renunţă curând la spectacolul inofensiv al negărilor filozofice şi îmbrăţişează forma concretă, violentă, a protestului social aşa cum îI găsim exprimat în fulminanta secvenţă a discursului din timpul serbării şcolare. Aici evoluţia personajului mi se pare eliptică. Ceva mai înainte, Sabin le-a interzis părinţilor săi, pe un ton jignitor, să vină la serbare sub motiv că sunt prost îmbrăcaţi. El trăieşte pe urmă, cu intensitate, un moment de dragoste cu Sonia, apoi, deodată, în ciuda acestor antecedente care insinuează un alt climat, urcă pe scenă anunţând că va veni o vreme când toţi cei care au ceva de plătit vor trebui să plătească. Dezvoltarea mai atentă a partiturii regizorale ar fi asigurat şi aici gradaţia necesară, lucru extrem de important, deoarece secvenţa la care ne referim marchează sfârşitul unei etape de dezvoltare şi începutul alteia, deosebite ca sens şi problematică. Am asistat până acum la evoluţia protestului intuitiv către forma sa conştientă. De aici înainte Sabin, cu toate că nu cunoaşte cauzele răului social, va căuta forme prin care să-l combată.
     Ştefan Iordache, bine ales, ca de altfel întreaga distribuţie, redă personalitatea lui Sabin cu mare economie de mijloace. El acordă o atenţie deosebită dezvoltării, maturizării spiritului de revoltă al eroului, pe măsură ce relaţiile sale cu celelalte personaje iau forme tot mai complicate, îmbrăcând personajul într-o bogată gamă de atitudini, de la nemulţumirea surdă a revoltei nedeclarate, la insolenţa rece şi dură, de la dispreţul cinic brutal, la sfidarea violentă, provocatoare. Cinismul, brutalitatea se manifestă sub forma unei constante mai ales în relaţiile dintre Sabin şi Lucian (Şerban Cantacuzino). Acesta din urmă reprezintă un caracter de o fragilitate bolnăvicioasă, neputincios ca un vierme, după cum singur se caracterizează, ce-i drept la modul pur literar . Felul de a fi al lui Sabin faţă de Lucian seamănă în ultimă instanţă cu atitudinea omului prea conştient de superioritatea sa, şi care îmbătat de senzaţia acestei superiorităţi îşi pierde simţul măsurii. Astfel, când o cunoaşte pe Sonia (Irina Petrescu), el se apropie de ea fără niciun fel de reticenţe calcând în picioare dragostea prietenului său şi niciodată nu-l va încerca umbra vreunui regret oricât de palid sau a unei cât de vagi remuşcări pentru acest fapt. Nici chiar atunci când Lucian din prietenie, sau poate pentru a-şi dovedi la rândul său puterea, îl scapă din mâinile siguranţei. Aici, îndărătul acestor umbre din caracterul eroului principal se ascunde de fapt atitudinea omului faţă de calitatea umană a semenilor săi, singura calitate pe care Sabin o recunoaşte şi o respectă. Expresia acestei recunoaşteri o întâlnim, în toată strălucirea ei, într-una din cele mai dramatice şi mai amare secvenţe din film: secvenţa eliminării lui Sabin din şcoală. Directorul şcolii, un individ limitat, cinstit s-ar părea în adâncul inimii sale, dar obligat de condiţia sa degradantă să judece şi să acţioneze împotriva propriei sale conştiinţe, vorbeşte răstit, precipitat. Glasul lui trădează însă o compasiune vecină cu solidaritatea. Sabin are în aceste clipe revelaţia calităţii umane a directorului, a dramei sale interioare. El simte în faţa sa un om oarecum asemănător cu el însuşi, un învins care poartă pe umeri, amarnica povară a resemnării şi care suferă aproape organic văzându-l în această postură. De aceea Sabin ascultă invectivele directorului fără să crâcnească, dar nu permite inspectorului să i se adreseze cu tu.
Imagini care fac
     Eroul acesta subtil şi sensibil, în ciuda aparentei sale durităţi, se preta la o amplă definire cinematografică prin intermediul căreia i s-ar fi dezvăluit noi aspecte, sensuri şi nuanţe. Acest lucru s-a făcut mai puţin şi de aceea ştim ce gândeşte şi cum acţionează personajul, dar nu şi ce şi cum simte el. Asemenea elipse în definirea cinematografică a personajelor există încă de la începutul filmului. Iată un exemplu. După discuţia în atmosfera solemnă din clopotniţa părintelui Potra, Sabin ia hotărârea să se despartă de Sonia. Scârbit de Iumea în care trăieşte şi care nu-i permite nici măcar să iubească, sub motiv că nu-i poate oferi iubitei sale certitudini materiale, Sabin pleacă afară din oraş. O cotitură a Mureşului unde apele se despart în două formând un fel de insulă cu o plajă mică, lanuri de grâu încă necopt, un drumeag prăfuit şi îngust pe mal... Apa... E foarte devreme. Mai sunt aburi pe apă. De lângă o salcie scorburoasă, putredă, Andrei îşi dă drumul în apă. Înoată cu beatitudine, se lasă dus purtat pe valurile moi, dezmorţite... Salcia bătrână. Andrei taie cu briceagul crengi uscate. Fumează. Un surâs larg de confundare cu tot ce e în jur. Îşi ia undiţa şi se pierde în răchitiş. Acesta e textul scenariului.
     În film, aparatul descrie însă un tur de orizont în care spaţiul sufocat de copaci îşi pierde semnificaţia. Sabin apare din răchitiş aidoma unui pescar oarecare, fără ca între el şi natură să se creeze relaţii revelatoare. Astfel o stare sufletească de mare sensibilitate, definitorie pentru modul de a simţi al lui Sabin, care-şi găseşte liniştea aici în mijlocul uriaşei armonii a naturii, se reduce în transpunerea ei cinematografică, la o simplă escapadă de om plictisit. Nerealizarea în film a scenelor de acest fel se datorează faptului că, furat de amploarea dialogului, de calitatea sa deseori excepţională, Mihai Iacob concepe secvenţele din Străinul ca pe nişte scene oarecum asemănătoare celor de teatru, în care accentul cade pe dialog şi pe jocul actorilor în timpul rostirii dialogului. Ambianţa cinematografică este redusă astfel la funcţia de simplu decor lipsit de vibraţie dramatică, iar secvenţele care nu prezintă o încleştare verbală (din categoria cărora face parte şi secvenţa citată mai sus) sunt considerate ca simple secvenţe de trecere şi tratate ca atare. Astfel multe din sensurile scenariului se pierd sau se îngustează. Ritmul filmului devine uneori greoi. Aparatul de filmat se comportă câteodată asemenea unui instrument de înregistrare. El îşi pierde calitatea de personaj apt să se substituie eroilor şi să se exprime poetic.
     Există în Străinul şi elipse care provin din modificarea arbitrară a dramaturgiei. De pildă, în secvenţa când, urmărit de siguranţă, Sabin se pregăteşte să fugă la Bucureşti. În toiul nopţii, o voce anunţă sfârşitul războiului. Sabin iese împreună cu părinţii săi şi asistă la manifestaţie ca simplu spectator. Nu-l mai recunoaştem acum pe Sabin, răzvrătitul, care odinioară, pe scena şcolii, aflându-se faţă-n faţă cu societatea, n-a ezitat s-o înfrunte cu violenţă, fără teamă de represiune. De aici înainte Sabin lunecă oarecum în paralel cu evenimentele, prezentarea cinematografică a acestora asemănându-se ca factură cu filmul documentar, fapt care determină o ruptură de stiluri, între partea întâi a filmului şi partea a doua. În scenariu, personajul îşi păstra intactă întreaga sa personalitate. Încadrarea lui în mişcarea populară prin intermediul lui Jurcă se prezenta sub o formă firească. Titus Popovici, printr-un subtil efect de dramaturgie, schimbând centrul de greutate aI filmului de pe dramatic (predominant în seria întâi) pe epic (dominant în seria a doua) a sugerat senzaţia deschiderii unor imense porţi nevăzute dincolo de care, în lumina unei înţelegeri superioare, sensul existenţei lui Sabin ia forma certitudinii. Răzvrătitul solitar, a cărui revoltă nu poate fi decât protestatară, găseşte asemeni picăturii de apă matca fluviului. EI devine un militant, aşa precum îşi dorise. Străinul înceta astfel să mai fie străin. E ceea ce filmul lui Mihai Iacob ne relevă cel mai puţin.
     Realizat pe marginea unui scenariu valoros, bogat în idei şi semnificaţii, cu o dramaturgie intensă şi amplă, cu eroi impresionanţi prin adâncimea lor omenească, interpretaţi de actori de mare talent (dintre care Ştefan Ciobotăraşu şi Gheorghe Dinică au izbutit creaţii care se vor impune memoriei vreme îndelungată) Străinul, în ciuda scăderilor semnalate, rămâne una din cele mai reprezentative realizări ale anului.
 
(Cinema nr. 12 decembrie 1964)

Tags: cronica de film, de la scenariu la film, mihai iacob, mircea mohor, strainul film, titus popovici

Comments: