​„Ştefan Luchian” sau capcana frumosului

     Teoria filmului
     Am rezut foarte mult în acest film atunci când am citit pentru prima oară scenariul, acum aproape doi ani. Am crezut şi am sperat mult în această peliculă pentru că povestea nu era o simplă ilustrare a biografiei zbuciumate a unuia din cei mai mari pictori ai acestui pământ, ci o problemă, adică un mănunchi de întâmplări născătoare de întrebări şi meditaţie, aşa cum trebuie să aibă ambiţia de a fi orice operă de artă. Am mai crezut şi sperat apoi, pentru că Nicolae Mărgineanu venea după două pelicule în care îşi demonstrase cu prisosinţă talentul şi pasiunea şi, nu în cele din urmă, după o carieră operatoricească de excepţie. În sfârşit, la argumentele de mai sus se adăuga acela că Luchian era genul de film imposibil, a cărui realizare nu se poate scălda în apele călduţe ale mediocrităţii, adică tipul de încercare estetică în care singura alternativă a capodoperei era eşecul. Şi cum bine cine nu riscă...
     Pregnanţa conceptului
     Vizionând filmul, am încercat senzaţia marii cantităţi de inteligenţă artistică risipită în fiecare cadru, în fiecare secvenţă, a ava­lanşei de inventivitate întru recrearea unui univers şi lumi azi apuse, a torentului de bune intenţii care s-a revărsat asupra pe­licuIei din te miri ce colţuri, şi a permanen­ţei prudente cu care artistul a făcut fiecare pas pe teritoriul operei sale. Paradoxal, în­să, toate aceste fapte sunt, alternativ, cali­tăţi şi defecte. Să le privim pe rând. Inteli­genţa artistică face din Luchian unul din filmele cele mai pline de semnificaţie vi­zuală din câte s-au făcut până acum la noi; dramaturgia obiectului ajunge la virtuozi­tate în cele mai multe scene. Numai că această pregnanţă a concretului strict vi­zibil, căruia i se încredinţează, aproape în exclusivitate, sensurile operei, împinge structura către un imobilism care înseamnă evaporarea mizanscenei, devenită subsidia­ră şi îngustarea expresiei numai la vizual, ceea ce ne împinge stilistic către simbolismul începutului de veac (vezi Maeterlink, Andreev etc.). Într-un sens, Nicolae Mărgineanu redescoperă cinematograful mut care îşi îngrămădea întreaga profunzime şi putere de fascinaţie pe falia îngustă a fotogramei. Inventivitatea se manifestă în arta descripţiei ambientale, a crochiului de caracter, în personaje savuroase ca Găină, Alecu Literatul, Artachino — a detaliului de atmosferă. Regizorul are umor şi propensiune pentru graţios. Zâmbetul lui e suculent, dar şi măgulitor. O lingură de frişcă cade între sânii generoşi ai junei domnişoare stârnind ameţeala artiştilor înfometaţi şi înfierbântaţi în dispute estetico-culinare, un căţel mic şi flocos strică ceremonia şi seriozitatea unei prezentări, verişoarele, mai mici şi neastâmpărate, apar chiar în momentul romantic al primului sărut dintre protagonişti. Mărgineanu ştie să creioneze cu siguranţă portretul unei stări sociale, lumea are culoarea împrumutată parcă dintr-un tablou de Renoir. «La belle poque» e graţioasă şi crudă, neastâmpărată şi subtilă, superficială şi violentă. E drept însă că pentru acest rezultat, scenaristul a sacrificat economia dramaturgică, a lăsat frâu liber digresiunii imagistice şi detaliilor cu funcţie strict ornamentală. Diluată, substanţa narativă pare a sta nu de puţine ori în cumpănă, sfârşind prin a se coagula numai pe porţiuni reduse. Opera câştigă un neasemuit farmec microscopic, dar întregul se află diluat. Bunele intenţii s-au făcut simţite din partea colaboratorilor. Imaginea lui Călin Ghibu, spre exemplu, este un model de virtuozitate prin efortul ei de a-şi lua şi găsi corespondente în plastica eroului filmului. Efectul trecerii de la pictura cu anemone la anemonele vii şi tremurătoare este antologic. Lumina crepusculară care învăluie permanent personajele, dinamica obiectivelor, toate ne arată un operator aflat în cea mai bună mână, numai că imaginea nu se lipeşte de poveste. Egal întru ambiţia calofilă, Călin Ghibu nu simte curentul poveştii şi, ca atare, imaginea nu are stare dramatică. Trăgând prea mult către propriul univers, încadratura, culoarea şi tuşa desenului corespund numai formal operei din care fac parte. Cu muzica lui Lucian Meţianu situaţia este şi mai complexă. Într-un film gândit exclusiv din imagini, funcţia ilustrativă a coloanei muzicale era aproape inerentă. Şi totuşi, dacă luăm în parte fragmentele muzicale, ele dovedesc un excelent simţ al structurii de care trebuie să se lege şi o complexitate sonoră care vădeşte un atent şi competent creator de muzică de film. Inconsecvenţa stilistică a muzicii este însă deconcertantă. Sonorităţile preclasice au fost alese pentru momentele sentimentale vezi regăsirea după mult timp dintre Luchian şi Cecilia — cele de factură impresionistă atunci când era vorba de natură, atmosferă şi mediu, în sfârşit muzica atonală este aleasă pentru scenele în care Luchian, bolnav, creează — asta probabil pentru că, nelucrând cu armonicele naturale, pare dezacordată şi e în ton cu starea suferindă a pictorului. Confuzia vine de acolo de unde se pune semnul egal între un stil şi o funcţie psihologică, ceea ce evident nu este valabil. Momentul care ridică însă cele mai multe semne de întrebare este cel final, deşi impecabil realizat filmic, pentru că muzica Iui Bach brusc apărută şi menţinută de la muzică reală ceea ce-i cântă Enescu lui Luchian — la cea de ilustraţie a metaforei finale, dezechilibrează sensul structurii semnificante. Între sunet şi imagine trebuie să existe o corespondenţă de stil şi semnificaţie, ori muzica lui Bach cântată de Menuhin trăieşte în sine, astfel încât ne aflăm în situaţia paradoxală de a simţi imaginea ca ilustrare a unei capodopere şi nu invers.
     Prudenţa face ca în acest film să existe foarte puţine greşeli de gust ori măsură. Discretă şi elegantă, pelicula alege soluţiile cele mai simple pentru a nu se avânta pe terenuri nesigure şi mai ales neclare. Aluzivă prin structură, dramaturgia peliculei trebuia ferită de încărcătură inutilă. Şi aici, în incidenţa sensului dinspre direcţiile cele mai neaşteptate putem spune că regizorul obţine cea mai importantă victorie a sa. Aş exemplifica prin câteva sintagme filmice excepţional gândite: cea a cererii în căsătorie din partea Ceciliei, urmată de aşteptarea în ploaie a lui Ştefan care aude clr refuzul, apoi petrecerea în care se pregăteşte explozia tragică a sinuciderii Laurei ori cea a morţii ţăranului printre superbele flori atât de dragi pictorului. Numai că, fugind de complicaţii, sau fiind obligat să le evite datorită unor condiţii de producţie nu tocmai fericite, Mărgineanu cade în cealaltă extremă: a simplismului şi explicativului în exces. Cel mai păgubit este montajul. Film bidimensional, Luchian acumulează un număr incredibil de cadre montate. Pentru o replică — cea a legendei anemonelor — se folosesc 12 cadre: 4 prim-planuri povestitoare, 4 ascultătoare, 4 detalii flori. Or în această abundenţă, sensul tăieturii de montaj se pierde, relaţiile între personaje sunt excesiv fragmentate. Numai că aici îmi recunosc subiectivitatea, autorul rândurilor de faţă fiind un fervent admirator al aşa-numitului «plan-secvenţă» în care geografia cadrului construieşte relaţia iar dinamica mişcării aparatului face starea. În acest sens e de amintit lungul panoramic din camera lui Luchian bolnav, în timp ce verişoarele lui îl roagă să deschidă uşa. Personajul nu se vede, dar cele două elemente şi mai ales relaţia dintre ele îl caracterizează excelent. Tot între avantajele filmului ar mai fi de amintit şi distribuirea lui lon Caramitru în rolul titular. Cei doi, regizor şi actor, s-au regăsit în folosirea, ca element esenţial al construcţiei personajului, a privirii. Ochii lui Luchian văd, înţeIeg, recreează lumea. Relaţia şi ideea filmului trec prin el. Şi aici, în acest punct central, filmul se susţine.
     Relaţia personalitate-personaj
     Dincolo de neîmplinirile mai sus amintite, răzbate totuşi din acest film aerul curat şi sănătos al unui profesionalism bine exersat, oentru că între calităţi şi defecte se iveşte destul de clar conturul unei prezenţe certe: cea a cinematografului. Cu acest film putem fi sau nu de acord, dar limitele discuţiei despre el se înscriu în mod cert în sfera artei a şaptea şi asta valorează mai mult decât o duzină de pelicule corecte şi fără defect, în care arta trebuie căutată cu lupa şi dată pe seama întâmplării. În plus, filmul mai prezintă o importanţă specială: aceea de a redeschide un drum pe care cinematografia noastră a avansat cu timiditate până acum, acela al evocării personalităţilor culturale de prim rang. Dacă prin filmul istoric putem spune că avem o tradiţie în privinţa personalităţii politice ca personaj al unor pelicule de valoare — de la Decebal din Dacii la recentul Lăpuşneanu — în privinţa ctitorilor sufleteşti ai neamului, lucrurile sunt încă la început. În afara figurii lui Ciprian Porumbescu şi acum cea a lui Ştefan Luchian, nimic. Or, personalităţile a căror biografie merită a fi trecută în poveste filmică se înşiruie de-a lungul unei liste impresionante din care daca amintim numai pe Eminescu, Caragiale, Enescu ori Brâncuşi şi ar fi arhisuficient. În acest punct, Nicolae Mărgineanu a procedat cu măsură şi justeţe, alegând între spectaculosul de circumstanţă al unei vieţi agitate şi poziţia, într-adevăr dramatică a personajului faţă de lume, pe ultima. Luchian este aici artistul în genere, iar amănuntele vieţii lui sunt părţi ale unei teoreme poetice pe care artistul cineast o are de demonstrat. Tensiunea dintre creator şi lume se dezvoltă pe un traiect matematic, ambivalenţa acestei lumi, jumătate neiertătoare, jumătate surâzătoare, fiind exact urmărită în raporturile ei semnificative cu personalitatea pictorului. E primăvară afară, copacii sunt în floare, dar o gâză moare între două geamuri. Un măr, spre care Luchian se îndreaptă cu poftă, e pe jumătate mâncat... Sigur că toate aceste metafore trag pelicula în mod indiscutabil în sfera unui simbolism cumva vetust... dar bine făcut. Şi prefer un stil demodat, dar bine exersat unui modernism din care nici creatorul şi nici publicul nu înţelege nimic. Simbolist în mecanismul semnificaţiei şi impresionist în linia desenului narativ, Mărgineanu ne oferă un film extrem de personal care începe să contureze, chiar şi prin defecte, portretul unuia din creatorii de cinema cei mai interesanţi ai momentului. Cei maliţioşi vor remarca că nimic nu e mai contraindicat pentru un fost operator decât un film despre un pictor, capcana frumosului fiind în acest caz extrem de greu de evitat. Dar lor li se poate răspunde că nimeni nu ar putea înţelege mai bine un pictor decât tot un artist care gândeşte şi simte prin imagine.