Sociologia bunului gust la noi acasă

     În sfârşit, un ideal domeniu pentru polemică. Un domeniu care irită pe toată lumea, deopotrivă, începând cu trufaşa copilărie a vârstei culturale şi terminând cu senectutea ei magnifică. Să acuzi pe cineva că nu are «bun gust» în artă e mai grav decât a-i spune că-i infractor. Că n-are talent. Că a pătruns prin fraudă în templul muzelor. Pentru că talentul e o virtute rarissimă, o favoare a zeilor, un accident fericit. Şi apoi e atât de greu de probat talentul! Pe când a nu avea bun gust echivalează cu o necuviinţă, cu «şapte ani de acasă lipsă», pentru cel ce păşeşte, nepregătit, în lumea adultă a spiritului. Aici toţi se simt obligaţi a te admonesta. Bunul gust e pentru artă ceea ce e bunul simţ pentru Cetate. De asta nu-I mai privim ca pe o strictă preocupare a esteţilor, a criticilor de specialitate. De la un timp nici criticii nu-i mai dau atâta importanţă, lasă în grija sociologilor şi psihologilor să determine erorile reacţiilor colective, crimele de lèse majestate la adresa bunului gust. Dacă aţi observat, mai indignaţi chiar decât criticii de calitatea dubioasă a unor glume din comediile autohtone, au fost ei, sociologii, care testau publicul şi înregistrau îngrijoraţi eclipsele de gust când «topul» reţetelor coincidea cu «topul» vulgarităţilor. S-au mai liniştit ei puţin cu succese şi de public şi de prestigiu artistic, ca Procesul maimuţelor, Corabia nebunilor, Bătălia pentru Alger, sau, în ultima vreme, Mihai Viteazul şi Puterea şi Adevărul. Cu greu vom găsi aici, pe întinderi de mii de kilometri peliculă, scene, detalii, dialoguri, care să coboare stacheta bunului gust. Dacă, desigur, e greu, e imposibil să pretinzi doar momente de mare artă, de vibraţie emoţională majoră în film, e absolut firesc şi posibil să fereşti producţia autohtonă de grave căderi de tensiune a gustului.
Miracolul Caragiu
     Nici nu ştiu de competenţa cui ar fi să explice «miracolul» care e în cinematograf Toma Caragiu. Genial când strecoară cu voce patetic–perfidă replicile de duh din scenariul lui Barbu la Urmărirea şi de nerecunoscut când antrenează, într-un alt film, un boxer pentru cupa Mexicului, rostogolind nişte ochi cât pumnul.
     Câţi actori de verva suculent–intelectuală a unui Octavian Cotescu, Marin Moraru, Gh. Dinică, Tudorel Popa, Liliana Tomescu, Rodica Tapalagă n-au înregistrat pe ecran mai mult eşecuri decât satisfacţiile la care aveau dreptul pentru hazul, inteligenţa lor subtilă probată pe scenă. De ce? Sunt numai partiturile de vină pentru coborârile, uneori chiar sub limită, în cinema? Dar de ce, pe aceleaşi ingrate roluri, câţiva actori — e drept foarte puţini, abia întărind regula — nu păcătuiesc grav faţă de mult disputatul gust, cu toate capcanele repetate ce li se întind?
     Procesul alb îl adusese în cinema pe Jean Constantin într-un personaj de un pitoresc pe muche de cuţit; Canarul şi viscolul îi oferise o partitură mai amplă, exact în acelaşi stil. Dar, cu o intuiţie (pe care n-a dovedit-o, din păcate, un alt talent comic, Ştefan Bănică, mergând în cinema pe linia minimei rezistenţe), Jean Constantin nu a lucrat în tuşe groase roluri care se pretau la şarjă. N-a aplicat acea savantă şi periculoasă tehnică a artei spaniole numită «esperpento», care caricaturizează însăşi caricatura, distrugând firescul, adevărul de viaţă, şi, implicit, emoţia artistică.
Doamna Draga
     Actriţa noastră de excepţie e Draga Olteanu. Sigură pe hazul ei natural, pe mobilitatea, pe expresivitatea ei infinită, marea noastră comediană nu şarjează nicio clipă, nu urmăreşte «efecte» prin mijloace ieftine. Într-un cuvânt, nu supralicitează. Dimpotrivă, cu discreţie, cu eleganţă, ea estompează şirul de Chiriţe, care i-a fost încredinţat şi pe peliculă, stinge umorul gros cu o delicată tuşă de umanism sau autoironie, exact atât cât să salveze de trivialitate eroine chemate s-o exprime brutal. Într-un film recent, Pentru că se iubesc, Draga apare într-o singură scenă, la o masă, împopoţonată cu un coc şi o floare de plastic, trebuind să spună trei fraze agresive. Dar interpreta a înţeles că nu e nevoie să le mai şi ţipe, le şuieră doar discret–apăsat, printre dinţi, «jumătăţii» ei, şi efectul e grozav: ai impresia că simţi şi ghiontul pe sub masă, cu care-şi însoţeşte somaţia nevasta cea despotică. lată, deci, ce poate salva de vulgaritate un rol conceput cu intenţia să fie vulgar: tehnica sugerării, nu a accentuării lui inabile, cum se face de obicei, din exces de zel, în unele filme.
     Interpretul trebuie să fie în atari situaţii cenzorul discret al scenaristului, busola bunului simţ omenesc şi artistic, rigoarea etică şi estetică salvând schemele noastre literar–regizorale. Adesea regizorii greşesc, nu atât când acceptă nişte personaje–caricaturale (în comedie, dar şi în dramă), ci când, pe linia uşoarei rezistenţe, distribuie actori care, prin fizionomia lor prea marcată, prin dorinţa lor de îngroşare, depăşesc gabaritul dramaturgic. Abia după ce-i alegi după fizionomia–tip, în emploi-ul lor ultra comun, trebuie să veghezi cu atâta străşnicie, tact şi severitate la fiecare tendinţă a lor de exagerare, încât munca devine chinuitoare. M-aş îngrozi să fiu regizor şi să mi se propună o distribuţie de succes garantat. O echipă, în care fiecare actor se joacă pe sine cu atâta patos demonstrativ, riscă să anuleze spectacolul, să se transforme într-o suită de recitaluri ale «capetelor de afiş» subminând însuşi afişul. Adică valoarea întregului. Filmul.
Poezia pierdută
     Sunt apoi eşecuri care ţin de o eroare: confundarea mediului descris cu modalitatea descrierii lui. Există prejudecata că, refăcând «realist» ambianţa de «dincolo de barieră», trebuie să acţionezi artistic, în tot momentul, cu jungherul. Se uită însă ce lecţie de graţie stilistică, de eleganţă cinematografică ne-a dat Jean Georgescu în Noaptea furtunoasă, conturând cu fineţe «romanţul» ridicol şi nefericit al Vetei, sau «iunionul» cu pretenţii al Ziţei. Pitorescul frust, vânjos al satului, descris în cărţile şi scenariile lui Fănuş Neagu, patetismul crud al conflictelor din mahalaua lui G.M. Zamfirescu au putut deveni, printr-o transcriere cinematografică adeseori nenuanţată, neinspirată ambianţe false, artificiale, până la pierderea filonului poetic. Pericolul exista, se pare, şi în cinematograful nostru mai vechi, asupra lui avertizând încă din 1929, ca un lucid vizionar, Mihail Sebastian, când nota pe marginea ecranizării Venea o moară pe Siret, «Pitorescul nostru rural e prea expresiv autentic şi viu pentru a nu constitui un real material de artă. Cu o singură condiţie... Nu frumosul, ci semnificaţia psihologică a pitorescului să ne intereseze... Nu detaliul lui retoric, ci adevărul lui distinct, perspectiva interioară ce se deschide».
Decorul – capcană
     Cel mai lunecos teren — montagne-russe al cinematografului — e decorul. Această carte de vizită a personajelor şi ades, vai, a regizorului, mai mult chiar a scenografului. Dar cum critica n-a prea iertat decorul (nu-I iartă nici în acest număr, chiar în articolul alăturat semnat de Magda MihăiIescu) şi în numele autenticităţii, al realismului salutar l-a supus unor tiruri repetate — n-are rost să reluăm — decât în măsura în care le reia mereu ecranul — aceleaşi vechi cusururi. Adică: somptuoasele noastre limuzine în care străbatem cu nonşalanţă ţanţoşă obscure orăşele de provincie, apartamentele noastre hiper–moderne în care modeste desenatoare locuiesc în ateliere ultimul strigăt având ca ideaI revistele străine de decoraţii interioare, barurile noastre iluminate ca în viziunile danteşti dintr-o noapte a Valpurgiei. Aici afectarea, preţiozitatea, ostentaţia luxului devine — cum spune Sebastian «detaliu retoric», paradă de cunoştinţe ultramoderne în materie de scenografie şi nu expresia unui mediu, definirea psihologică a unui personaj.
Gustul: tradiţie plus cultură
     În schimb, ne impresionează realismul, măsura artistică cu care au fost concepute unele interioare în evoluţia lor concret–istorică în cele două serii ale Puterii şi Adevărului (scenograf: arh. Nicolae Drăgan) sau aglomerarea halucinantă de mobilier din ambianţa aceea balzaciană, dezagregantă, ce caracterizează lumea personajelor lui Călinescu, din Felix şi Otilia. Remarcabilă aici e şi viziunea plastică a toaletelor vaporos–morbide, înfiripate din pene de struţ, voaluri obosite şi blănuri de maimuţă, într-un cuvânt o lume de «arsenic şi dantelă veche». Bunul gust se manifestă aici în toate compartimentele: decorurile purtând numele talentului lui Radu Boruzescu; costumele: Miruna — tot Boruzescu; imaginea: Al. Întorsureanu şi Gh. Fischer; scenariul: loan Grigorescu; regia: lulian Mihu.
     Termin pe această notă optimistă prilejuită de recentele realizări (în sfârşit, «realizări» în sens valoric) ale cinematografului nostru. Sobrietatea, firescul impresionant al Puterii şi Adevărului; încântarea plastică, magia vizuală la care ne supune ecranizarea amintită după «Otilia» lui Călinescu şi satisfacţia pe care ne-o dau graţia şi rafinamentul plastic şi sonor, stilizarea poetică a unui alt film nou, Ţara de piatră. Modernă valorificare, de către tinerii regizori Dan Piţa şi Mircea Veroiu, a tradiţiei de sobrietate, bun gust autentic popular, eleganţă şi măsură — semne de înaltă spiritualitate naţională. Bun gust moştenit şi desăvârşit prin talent. Prin cultură. Prin ambiţie. Prin multă ambiţie.