Este vorba de un film în film. Un film despre filme. Ne aflăm deci în interiorul unei categorii de pelicule care au început să se impună când cinematograful a intrat intelectualmente într-o vârstă adultă. Când, în sfârşit, s-a putut considera apt să se analizeze el pe sine. Să fie şi oglinda oglinzii. Dacă vreţi, este filmul ca autoportret.
Orice portret înseamnă autodemascare. Mai întâi în sens strict gramatical, se-nţelege. Scoţi masca. O iei de pe figură şi o pui alături. Este interesant că o scoţi, dar e foarte semnificativ de ce o scoţi? Când? Cum? Există fel de fel de de-mascări: cinice, masochiste, crude, demitizante, complezente, frivole, nostalgice, voioase etc. etc. Dar există şi pseudodemascări, pentru că lumea e din ce în ce mai complicată şi nu degeaba se spune că în zilele noastre a avea (numai) două feţe înseamnă a avea caracter. De aici rezultă că o mască poate ascunde o altă mască, şi alta... şi alta... Sub straturile de măşti faţa însăşi poate să-şi fi uitat forma iniţială. Nu o dată obrazul se mulează după mască. Iar nu viceversa.
Un vast capitol din istoria cinematografului s-a ocupat de aceste metamorfoze. În Ziua lăcustei autocritica filmului s-a transformat în harachiri. În 8 1/2 confesiunea lui devine coşmar. În Comedia mută - pantalonadă. De la Tăcerea e de aur a lui René Clair, ba chiar de mai înaine, până la Sclava iubirii de Nikita Mihalkov şi mai încoace filmul simte nevoia să treacă la judecata judecătorului. Să-şi facă - cum ziceam - autoportretul. Narcisismul a ascuns şi ascunde crize de conştiinţă. Tonul e de fiecare dată altul. Şi unghiul variază. Malle (Viaţa particulară) nu seamană Russell (Valentino), nici Minnelli (Faţă în faţă) cu Wajda (Totul de vânzare). Zona dramatizării în schimb rămâne mereu aceeaşi, fiindcă în ultimă instanţă orice film-autoportret ajunge la aceeaşi confruntare. Confruntarea între adevărul brut şi adevărul reflectat. Întâlnirea nu este niciodată în favoarea filmului acuzat constant de iluzionism. Mai mult sau mai puţin răspicat toţi cineaştii sunt pe urma celui care spune că adevărul nu poate face atâta bine în lume cât rău pot să facă aparenţele lui. Şi care-i arta care ştie cel mai bine se trucheze dacă nu arta care s-a născut dintr-un truc?
Alexandru Tatos nu face opinie separată. Nici el nu se înscrie în apărarea filmului. Ce-i reproşează ? Lipsa de autenticitate. Șurbezenia. Mai precis: falsul.
Ne aflăm în faţa a trei scheciuri şi fiecare scheci porneşte, de fapt, de la un fals. În „Telefonul” un băiat, tip student necăjit dintre aceia care „trăieşte din bursă” formează numere de telefon, cheamă colegi, se scuză de deranj, le povesteşte reţinut dar clar cum stă cu hepatita — „am ieşit ieri din spital” — se invită delicat la fiecare, dar acum în noaptea de revelion toată lumea petrece, nimeni n-are timp pentru un june fără rost. Cunoştinţele se eschivează, se scuză, îl amână şi băiatul respins rămâne lângă telefonul public, dezorientat. „Coada” care-l bombăne, asistenţa care-l ascultase la început impacientată, pe urmă curioasă a rămas şi ea tulburată. O clipă. În momentul următor undeva se aude o clachetă. O voce feminină strigă „Fericirea cadrul 547 turnat 1”. Vasăzică băiatul e actor şi toată povestea n-a fost decât o înscenare. Un bărbat în haină de piele, filmat fără ştirea lui începe să vocifereze: „Cum vă permiteţi? Vă bateţi joc de noi?”
„Prospecţia” se construieşte tot pe un fals. Echipa de filmare, înfrigurată, înfometată a ajuns la un bufet şi pentru că responsabilul e ciufut, cineva inventează o poveste cu „tovarăşul procuror a avut mult de lucru şi ar vrea să mănânce bine”. În primul scheci un fals bolnav face să curgă lacrimi. În al doilea scheci un director de film travestit, împotriva voinţei lui, în procuror, face să apară cotleţele, sălăţele, cartofiori prăjiţi.
„Patru palme”, cel de al treilea scheci, se bazează tot pe o răsturnare, mai exact pe un şir de răsturnări: figuranţii sunt, de fapt, eroii; eroii sunt, de fapt, figuranţi; justiţiarul e, de fapt, impostor; conflictul simulat cu atâta patos în faţa camerei se petrece, de fapt, în spatele ei. Tot timpul nu avem de-a face decât cu aparenţe de adevăr. Bărbatul de la pian îşi mişcă degetele pe clape, dar nu ştie să cânte, lăutarul împinge arcuşul cu eleganţă, dar nu scoate decât scârţâituri (n-are importanţă melodia se va pune în play-back!). Chelnerul face pe chelnerul, dar habar n-are cum se serveşte garnitura. Şemineul e de decor. Antricotul e recuzită (e stropit cu gaz?). Actriţa trebuie să plângă, dar n-are lacrimi (nu-i nimic! machieuza îi picură sub pleoape glicerină). Ce staţi ca nişte statui? Vorbiţi! — porunceşte regizorul. Figuraţia începe să dea din buze. Nu se aude nici un sunet, dar toţi mimează că vorbesc, mimează că râd, mimează că există. „Stop! A fost foarte bine!” conchide mulţumit regizorul din film.
Regizorul din viaţă, care e şi autorul scenariului ricanează. Tripticul vrea să fie şi reuşeşte un refuz al filmului în care totul e artificial, „în afara pionezelor”. Cum ziceam se caută autenticitatea în toate planurile. În primul rând în intrigă; actorii de pe platoul din platou înscenează o ciocnire din anii ilegalităţii, dar cuvintele sunt sălcii, emoţia inexistentă. Adevărata răfuială se consumă între doi bărbaţi (Geo Barton şi în Vîlcu) care acum fac figuraţie, dar în anii aceia au fost interpreţi. În mod simbolic, desigur, adevărul e în afara platoului, el pulsează fără ca artiştii să-l vadă. Se caută autenticitatea de situatie; echipa cle filmare este jucată chiar de către interpreţii ei reali - regizorul pe regizor, operatorul pe operator, actriţa pe actriţă. Cineaştii vorbesc cu frazele lor de fiecare zi (n-au replici), îşi spun pe nume „ca în viaţă” (Sandule, Emilia, Florine) se agită pe coridoarele unui Buftea veritabil, se ciocnesc cu persoane reale (de pildă un Lucian Pintilie surâzător, patern, nu lipsit de ironie).
Obsedat de inautenticitate Tatos doreşte se demonstreze mecanismul ei sub ochii spectatorului chemat de data aceasta se vadă nu numai produsul, ci fabrica tehnologia, adică studioul cu uneltele lui stranii, cu limbajul lui semi-incomprehensibil (aprinde 1,2,3, de 10 000!), cu forfota lui ceva mai greu de descifrat pentru un ochi străin. Racord, sput, bagă-i filtrul! etichete moderne pe haine, „retro”, baveţele de hârtie „atenţie, motor!” etc. Autorul se răfuieşte cu filmul ca produs, dar îl înconjoară pe producător, respectiv echipa de filmare. cu tandreţe. cu înţelegere, cu o caldă frăţietate. Regizorul aleargă să se documenteze prin uzine, uneori face pe zmeul, dar e mai degrabă un tip „slab”. Când se întoarce seara acasă e un om singur cu un bilet lăsat de o femeie care i-a făcut curăţenie, pisat de solicitanţi, un ins care-şi petrece noaptea de Anul Nou, aşteptând parcă un telefon care nu mai vine. Vedeta filmului (Emilia Dobrin Besoiu) e o fată cumsecade, plină de bun simţ. Machieuza (Ileana Codarcea) e o femeie inimoasă, împovărată de griji. Secretara de platou (Ioana Manolescu) e toată numai devotament. Toţi sunt „drăguţi”. Cu o singură excepţie: directorul de producţie, un personaj asupra căruia autorul revarsă toată antipatia sa pamfletară. Nicolae Budescu îl arată ras în cap ca un Kojak veşnic bombănitor, închis în sine, încuiat de cifre, zidit în mizantropie.
Articulaţiile peliculei nu sunt întotdeauna la fel de bine strânse. Uneori, de pildă în scenele lui Mircea Diaconu, montajul şi camera vrăjite, parcă, de interpret, par mai degrabă interesate de teatralitatea momentului decât de expresivitatea lui cinematografică. În pofida unor dilatări şi stagnări de ritm, cele trei povestiri evoluează într-o atmosferă dominată de prospeţime şi suculenţă. Autorul nu dispreţuieşte pata de culoare. În partitură revine des un anume pizzicato pitoresc, inspirat mai ales de personaje mai mult sau mai puţin fulgurante: o cucoană a coborât la telefonul public în capot, un soţ s-a abţiguit şi în loc să ducă pâinea acasă recită prin localuri: „noi vrem pământ!”; o bucătăreasă corpolentă şi perplexă; un barman cu priviri de sugar dar cu o caroserie de elefant; un fost patron de local de lux; un „mon colonel”, etc. etc. Peste toate aceste figuri „rupte din viaţă” planează compoziţia lui Mircea Diaconu care transformă schiţa „Prospecţia” într-un savuros recital. Înfofolit în fular, sub o pălărie de nedezlipit, înfăşurat în şorţ, cu verigheta groasă pe degetul mic, actorul face din acest Responsabil de bufet un fel de Miţa Baston de genul masculin. Adorantul e răvăşit de o presupusă traducere din amor. E turmentat de ideea răzbunării nu cu vitrion englezesc, ci - o să vedeţi - cu… un covor. Cu inteligenţa-i cunoscută, Diaconu suprapune drama sentimentală pe spaima comercială, şovăieli şi tactici de candidat la ilicit se întretaie cu suspine, cu gingăşii de amorezat nefericit. Un ochi rade-tot. În celălalt clipeşte un angel.
Un minut de reculegere în amintirea acelui care a fost Geo Barton. El ne lasă aici o ultimă mărturie a talentului său luminat pe dinăuntru de discreţie. De distincţie.
Deşi, spre mirarea noastră, anunţul publicitar nu-i aminteşte, să nu uităm contribuţia echipei, imaginea semnată de Florin Mihăilescu — în scenele de film-în-film convenţională, greoaie, aproape bolovănoasă, în senele de aşa-zisă viaţă inventivă, suplă, nu lipsite de un anume mister al creaţiei. Foarte subtilă plastica filmului semnată de Andrei Both şi Nicolae Şchiopu (scenografie) şi de Svetlana Mihăilescu şi Andreea Hasnaş (costume). În această revărsare de prost gust o reală revărsare de bun gust. Locuinţa gestionarului cu faimoasa sufragerie, cu faimosul dormitor unde o vom vedea cu mâinile în poală, cu poşeta pe genunchi, câteva clipe, doar atât cât se aprinde şi se stinge lumina, pe ea, pe trădătoarea care s-a dus la oraş ca să se coafeze şi s-a întors seara cu maşină mică, locuinţa, zic, e antologică.
În filmografia lui Alexandru Tatos un salt, în contextul cinematografiei noastre o reuşită. Şi chiar mai mult decât atât. Un moment de adevăr. Momentul e cu atât mai important cu cât adevărul de data asta, e despre sine. E adevărul din autoportret.
