Amoor!
În vremea noastră de sentimente pure, toată lumea iubeşte filmul, inutil se pune cu atâta încăpăţânare întrebarea:
stimate tovarăşe (un nume propriu schimbat de la număr la număr — n.a. — în revista «Cinema»), iubiţi filmul? E de la sine înţeles, ca o axiomă plicticoasă, că cel parcimonios întrebat iubeşte filmul.
Dacă ar fi răspuns sincer «Nu, nu iubesc filmul!» interviul s-ar fi terminat brusc şi, evident, nu s-ar fi publicat, astfel că niciodată n-am fi ajuns să aflăm nişte sentimente reale ale unui mare intelectual. E de la sine înţeles că o revistă de specialitate, să spunem «P.S.I.», nu are de ce să fie interesată de descoperirea adevărului unor sentimente, ci e interesată de înfăţişarea acelor sentimente convenabile profilului, tematicii, spiritului în general, ale respectivei reviste. În această privinţă, nu există nimic de reproşat nici revistei noastre. Merge la sigur. Ştie cine iubeşte filmul şi se rezumă numai la împlinirea plăcutei formalităţi: pune întrebarea. Cu aerul cuvenit, adică cel grav, responsabil; cu aerul că primeşte răspunsuri fundamentale; cu nădejdea că scoate din submersie îndelungată spre linia de plutire, nave nebune, rătăcite iremediabil, înclinate spre pieire; că ceea ce s-ar putea numi, teoretic, «filmul românesc», s-ar putea reanima cu vreun nesperat balon de oxigen din neantul în care a fost găsit de o revistă de specialitate, din obligaţie de profil, fireşte, prin însăşi judecata unora care iubesc filmul, în alte reviste de specialitate. Dar pe lume mai sunt şi dezamăgiri: se fac şi filme proaste. Un film, dacă e prost, e detestat. Dar dacă nu există, de ce să fie hulit? Tocmai pentru că ar trebui să existe, ar răspunde cel care iubeşte filmul. În acest caz, întrebarea ar fi putut suna mai nuanţat: ce fel de film iubiţi? Poate iubiţi noul vag... (la nouvelle vague — t.a.). Poate filmul istoric, poate ecranizările, poate filmul suedez, poate... etc. etc. Poate iubiţi, ca să nu se spună că sunteţi lipsit de sentimente... Pentru că numai un original cu orice preţ ar putea declara sub semnătură şi cu fotografie că detestă filmul în general.
Cu filmul românesc, ca produs indigen, în general, problema se pune diferit.
Coloor!
Un prieten al meu, căutând filmul, a descoperit culoarea. Alţi prieteni ai mei s-au revoltat. Şi unul şi ceilalţi au dreptate. Nimeni nu poate împiedica pe nimeni să descopere ceva, ce vrea, sau ce i se pare că merită să fie descoperit. Pe de altă parte, altcineva ar putea fi de părere că n-ar avea rost să i se reproşeze lui Columb astăzi că n-a apucat-o pe drumul cel mai scurt spre America.
În minus ar mai fi un aspect. Toată povestea asta cu Eastman-color în film e mai degrabă falsă. Cam tot atât de falsă, pe cât a fost povestea cu sonorul când s-a ataşat pe pistă la imaginea alb-negru. Marii artişti intelectuali dacă n-au protestat, s-au arătat sceptici, unii prin mijloace sonore, adică prin viu grai, alţii prin literă moartă. Sonorul distruge arta, se striga. Arta filmului, se înţelege, şi nimeni nu băga de seamă că filmul se născuse infirm, cu două mari infirmităţi: fără limbă, mut ca un peşte rasol, şi decolorat ca un specimen de albinos. Că filmul şi-a transformat ambele mutilări în artă, este o altă conversaţie şi o lăsăm la o parte, dar dacă, în 1895, Lumière şi-ar fi prezentat invenţia isprăvită, să admitem că n-ar fi fost exclus, cu sunete şi culori, aşa «ca-n viaţă», cum de altfel a şi dorit s-o facă, n-ar fi apărut niciodată o problemă a sunetului şi una a culorii; sau ar fi îmbrăcat alte aspecte. Nu s-ar fi trezit niciun mare artist să spună că admite sunetul, dar numai ca un contrapunct, nu pur şi simplu aşa, «ca-n viată». Dar dacă a spus-o, trebuie să recunoaştem că a avut dreptate şi nu prea. Sunetul poate fi în film contrapunct, dar poate fi şi aşa «ca în viaţă», pentru că, de cele mai multe ori aşa şi este, chiar când apar cine ştie ce subtilităţi contrapunctice sau de altă natură în banda sonoră. Cu Eastman-colorul e cam la fel, zic eu. Culoarea poate fi valorificată superior, cum se spune, în dramaturgie, în atmosferă, în caracterizarea personajelor, etc , cum a şi încercat cineva acum vreo 35 de ani, şi să nu vă miraţi dacă am să dezvălui că a fost etichetat drept formalist. Pot fi zugrăviţi pomii, barăcile pot deveni violete, apa mării galbenă, feţele ca plumbul, se pot face şi alte experienţe şi mai bizare — aşa şi trebuie — şi 3000 de unicate experimentale anual sunt relativ greu de conceput. În mod practic, marea majoritate a filmelor color rămâne să fie realizată tot «ca în viaţă», originalitatea căutându-se în istorie, idei, personaje, etc. Culmea e că povestea asta coloristică «ca în viaţă» nu e din cale afară de simplă. Cu picourile roşii se scoate mai uşor la capăt, dar dacă feţele actorilor, de pildă, apar ca unse cu o materie maro, e destul de neplăcut. Un bătrân critic de cinema, notabil prin ciudăţeniile lui, a scris odată că pelicula vine colorată direct de la fabrică, de ce mai e nevoie de operator? Aceasta în legătură cu o imagine remarcabilă a unui foarte talentat operator român. N-am înţeles ce a vrut să spună şi nici nu mi-am bătut capul. Totuşi, performanţa culorii începe de la a fi «ca în viaţă». N-ar fi neapărat nevoie de inimă albastră. Lumina albăstruie-violacee a înserărilor pe Bărăgan, lumina aurie a toamnei târzii, etc., ar fi nişte reale performanţe când vor fi atinse cu prezentul Eastman-color, care e departe de a fi perfecţionarea de la fabrică a culorii După aceea, să vină şi fauviştii; sau să vină de pe acum, sunt invitaţii noştri.
