Că Mircea Veroiu aduce între hotarele puternicei sale personalități artistice povestea inițial avansată de Anghel Mora se poate constata nu numai din „lectura comparată” a scenariului incipient cu filmul de-acum, ci și din simpla urmărire a succesiunii secvențelor. Astfel, printr-o inspirată mânuire a „timpului cinematografic”, filmul acordă mai puțin „spațiu” acțiunilor propriu-zise: minarea fabricii și evadarea din lagăr, cât pregătirii Ior — plan propice pentru desfășurarea jocului (dialectic, în esență) dintre idee (Horațiu) și acțiune (Sarca) văzute ca două forțe care se exersează cu folos una împotriva celeilalte... Dincolo de solidaritatea lor fundamentală — reflex al faptului că se află, în chip militant, de aceeași parte a baricadei — Sarca și Horațiu par angajați, cu toată tinereasca lor însuflețire (adumbrită, ușor, de seriozitate), într-o permanentă dispută: asupra atitudinii față de întâmplările prin care trec și îndeosebi, asupra soluției celei mai indicate în rezolvarea sarcinilor pe care și le-au asumat. O prețioasa încărcătură de „omenesc” — recognoscibilă la nivelul scenariului, al regiei, al interpretării — dă firesc naturalețe și credibilitate personajelor, care știu să-și preia (predea) din timp (la timp) inițiativa... Există o întreagă suită de evenimente care faciliteaza propulsarea în prim-planul poveștii când a unuia când a celuilalt dintre eroi — această alternanță corespunzând actualizării sau dimpotrivă potențializării forței pe care o întruchipează (sugerează) fiecare personaj.
Prin aceasta, filmul imprimă un caracter sistemic realității de la care se revendică, iar principiul unității interioare — de care aminteam data trecută — mi se pare a fi dat tocmai de succesiunea graduală a sentimentului identificării; cu idealul romantismului revoluționar profesat de cei doi uteciști... Sentiment pe care filmul reușește să-l împărtășeasca — într -o măsură hotărâtoare — și spectatorului.
Dacă filmul s-ar fi rezumat însă, numai la aceste două personaje — aflate totuși: în ciuda deosebirilor dintre ele, la același pol etic — puterea sa de convingere s-ar fi găsit mult diminuată (cum se întâmplă cu Zidul lui Constantin Vaeni: film în care, dintr-un „antagonist” demn de forța „protagonistului”, orbul rămâne o palidă umbră). Scenariul, însă, și mai ales regia — prin sugestiva „decupare” a personajului din context, cât și prin alegerea interpretului — au creat, în „persoana” inspectorului de siguranță Mironescu un exemplar de elită al sistemului represiv anticomunist: cum, bănuiesc, cei ce au activat în ilegalitate au întâlnit nu o dată.
Se poate, deci, afirma — și pe bună dreptate, cred — că în reliefarea cu pregnanță a acestei dualități (bine-rău) stă întreg „adevărul” filmului: istoric, politic și estetic deopotrivă... Istoric pentru că represaliile organizate împotriva mișcării comuniste și muncitorești din țara noastră sunt prea bine cunoscute; politic — deoarece filmul exprimă (și, totodată determină în spectator) o anumită atitudine față de epoca respectivă; estetic — fiindcă tocmai acest „contrast etic” dintre personaje este elementul „însufIețitor”, dătător de viață... În interpretarea acestor trei personaje: Sarca, Horațiu, Mironescu strălucesc trei mari actori ai noii generații: Gheorghe Visu, Claudiu Bleonț, Marcel Iureș.
Pentru Gheorghe Visu — dintre cei trei, actorul cu filmografia cea mai „încărcată” — întâlnirea cu Sarca a însemnat șansa deplinei afirmări; desigur, el nu se află la cel dintâi rol principal — să ni-l amintim doar pe cel realizat în Mireasa din tren: rol mânat de-o anumită stânjeneala, de un soi de neîncredere a interpretului în „veridicItatea” personajului, ușor șarjat încă din scenariu dar personajul de-acum pare anume croit pe „tiparul” intim al actorului, pe datele lui fizice și psiho-motorii... Așa cum, într-o de-acum știută secvență, Butch Cassidy și Sundance Kidd nu puteau trage fără greș decât în ținte mișcătoare („ca-n viață”), nici Visu nu mi se pare capabil să „nimerească” nota justă a unui personaj de film decât în condițiile înzestrării acestuia cu o vie mișcare interioară — exteriorizată, firește, la niveluI gesticii și-al dialogului: dar numai ca reflex al vieții, al tumultului de gânduri și sentimente care-I animă.
Lansat de Dan Pița în Concurs (faptul merită a fi reamintit, Claudiu Bleonț se dovedește — în interpretarea rolului Horațiu — un (cu totul) alt tip de actor, vis-à-vis de partenerul său... Judecat într-o primă instanță, jocul său impune printr-o mare economie de mijloace: sobrietate specifică actorilor „cerebrali”. Simți, însă, la Bleonț un „ceva” în plus — care-l duce mult dincolo de limitele pe care, oricât de puternică și de cultivată, inteligența sfârșește prin a le statornici jocului unui actor... Oricât de „mare” este (sau va deveni) Bleonț ca actor, el nu va ajunge niciodate un star — cel puțin în sensul etimologic al cuvântului; căci jocul său nu exteriorizează, nu strălucește, nu (te) impresionoază — ci, dimpotrivă, te atrage, te absoarbe ca acele black-holes („găuri negre”) de care vorbesc astronomii. După umila părere a subsemnatului, Bleonț se situează la o cotă valorică atinsă — în cinematografia noastră — numai de doi actori: Gheorghe Dinică și Mircea Diaconu.
Și încă ceva: un vechi tratat chinez de estetică definea armonia drept „coincidență a contrariilor”... Perfect armonic, jocul celor doi tineri actori se completează reciproc — ca o eflorescență în planul expresiei a unui fapt foarte exact: pe o bună parte a drumului străbătut împreună, Sarca avea sarcina să-i poarte de grijă lui Horațiu (iar relația dintre ei de la acest „dat” primordial pornește).
Cât despre Marcel Iureș, el vine în abordarea rolului de-acum ca un actor complet — dând impresia că pariul său este aceIa de-a arunca în desuetudine noțiunea, primară, de „talent”... Ceea ce-i structurează întreaga prestație (să-i zicem, nu fără motiv, „scenică”) poate fi numit și talent, dar actorul adaugă la înzestrarea-i naturală și o întinsă cultură profesională (remarcabilă, de pildă, în perfecțiunea și subtilitatea frazării), și o bogată experiență de viață (tradusă printr-o gestică absolut normală, dar nu mai puțin semnificativă) și o deplină stăpânire de sine (de unde, dezinvoltura în fața camerei de luat vederi, cât și superioara dominare a spațiului de joc).
Observând — ca și în cazul altor filme ale lui Mircea Veroiu — că regizoruI posedă știința de-a prilejui fiecărui interpret „momentul său” (cel puțin): fapt ce se-ntâmplă aici cu prisosință, voi cita (într-o ordine strict subiectivă) alte câteva nume: Tora Vasilescu (la cota-i de înalt profesionalism cu care ne-a obișnuit), Valentin Voicilă (care confirmă, prin prospețime și vigoare, impresia lăsată în filmul lui Dinu Tănase, Dragoș Pâslaru (a cărui finețe, exercitată pe spații mici, poate fi comparată cu acupunctura), Petre Tanasievici (care descoperă noi fațete „naturaleții” sale de non-profesionist), în sfârșit Andrei Codarcea (cu un joc epurat de vechile-i poncife).
Cu acest film al său, Mircea Veroiu înscrie un titlu de referință în „seria fastă” a producțiilor cinematografice românești inspirate din lupta ilegală a comuniștilor, ilustrând cu noblețe și superioritate noțiunea de „comandă socială”
